O Canon dos Prefácios em Ficção científica — Educação na FC – Joe Haldeman

Ficção científica e educação

Abertura do Prêmio UPC 1995 (Universitat Politècnica de Catalunya), em Barcelona — Contos de Ficção Científica

Por Joe Haldeman

FICÇÃO CIENTÍFICA: UMA FERRAMENTA PARA O APRENDIZADO

Quando Miquel Barceló me convidou para falar com vocês hoje, no ano passado, ele sugeriu que eu abordasse as semelhanças entre a minha universidade, o Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT), e a Universidade Politécnica da Catalunha, e que eu falasse sobre as minhas experiências lecionando ficção científica em uma universidade técnica. Ele me pediu para comentar sobre as maneiras pelas quais a ficção científica é usada como ferramenta educacional nos Estados Unidos em geral.

A primeira parte é fácil, mas a segunda é complicada.

Gostaria também de falar sobre a ficção científica como ferramenta de aprendizagem, um processo mais sutil do que o ensino em si. Mas acredito que podemos usar um tema para elucidar o outro.

O uso mais comum da ficção científica na educação americana é o mais óbvio: motivar os jovens a ler, oferecendo-lhes algo divertido. Infelizmente, isso se estende até mesmo ao sistema universitário, já que não é incomum que pessoas ingressem na universidade com o que a maioria de nós consideraria um conhecimento bastante modesto e pouco interesse pela leitura.

(Pode ser diferente na Espanha, mas nos Estados Unidos qualquer jovem com dinheiro consegue entrar na universidade de alguma forma, independentemente de sua formação acadêmica ou interesses. Isso é bom para a democracia, mas ruim para os professores. Alunos que não são realmente qualificados não duram mais do que um ou dois anos, mas tornam o ensino de disciplinas introdutórias difícil e frustrante.)

Dou um curso sobre ficção científica moderna como literatura, mas talvez o mais interessante seja a "Oficina de Escrita de Ficção Científica". Ela é aberta a qualquer aluno interessado em escrita e ficção científica. Ofereço algumas aulas introdutórias e, em seguida, eles começam a escrever histórias.

O curso então assume a forma de uma "mesa-redonda": os alunos fotocopiam suas histórias, passam-nas uns para os outros e depois compartilham suas opiniões. Em inglês, é como "cegos guiando cegos"; e às vezes acabamos com alunos elogiando o trabalho ruim uns dos outros porque se assemelha ao seu próprio. Mas, frequentemente, é uma boa experiência de aprendizado e, ocasionalmente, produz boas histórias.

(Os alunos do MIT são muito inteligentes, mas não são o tipo de aluno que você esperaria que se tornasse grandes escritores. É uma das duas ou três universidades mais caras do país, e um potencial escritor com esse tipo de dinheiro iria para outro lugar. Ir para o MIT para aprender a escrever seria como ir para a Sorbonne para aprender mecânica de automóveis.)

A ficção científica parece uma escolha natural para uma oficina de escrita, pois cativa a imaginação dos alunos e lhes dá algo sobre o que escrever. Um dos problemas em ensinar alunos a escrever é que eles ficam sem ideias quando se deparam com o tema: defendem-se dizendo que nada de interessante lhes aconteceu ainda, ou que todos os outros já vivenciaram tudo o que eles vivenciaram. Acreditam que as histórias devem ser sobre eventos incomuns que ocorrem em locais exóticos, e eles nunca estiveram em lugar nenhum nem fizeram nada de notável. Em teoria, acreditam que a ficção científica elimina o fardo da inexperiência: ninguém nunca foi a Marte ou fez sexo com um alienígena, então eles são tão qualificados quanto qualquer outra pessoa para escrever sobre esses assuntos.

(Quando crescerem, poderão descobrir que todos acabamos indo para Marte, aquele planeta frio e desolado dentro de nossos corações, e que todos que já fizeram amor o fizeram com um estranho (alienígena). Mas esse é um tema para uma tese de doutorado.)

O que realmente acontece, às vezes, é que a ficção científica acaba por prejudicar a criatividade, porque a maioria dos jovens teve mais contato com filmes e séries de ficção científica do que com obras escritas. Se leem livros com naves espaciais na capa, geralmente são adaptações ou novelizações de coisas que apareceram nas telas grandes ou pequenas. Não é ficção científica de verdade (eu sei; escrevi dois desses livros na hora), e vale a pena refletir por alguns minutos sobre por que não é, e qual o impacto dessa diferença na educação, bem como no entretenimento.

Acredito que existam dois modos de entretenimento, e ambos podem ser praticados em todos os gêneros e formatos. São os modos da repetição e da novidade. Quase todo mundo reage a ambos em algum grau.

Muitos programas de televisão comerciais operam em um padrão repetitivo: você assiste a um programa com praticamente os mesmos personagens e situações semana após semana, e se diverte ao ter suas noções preconcebidas confirmadas. Se um personagem regular começa a agir de forma inconsistente com seu comportamento estabelecido, ao final do episódio ele retorna aos seus hábitos habituais, e nós gostamos disso. É interessante que encontremos satisfação em uma estrutura tão simples e, à primeira vista, infantil. Mas, é claro, há algo muito mais profundo em jogo aqui: aquele medo do imprevisível que todos carregamos dentro de nós desde o momento em que aprendemos a andar ou falar. É o instinto de sobrevivência mais primitivo. Já está presente no recém-nascido que resiste a sair do útero.

Não sou imune a esse tipo de entretenimento, mesmo na televisão, e não estou argumentando que seja necessariamente para idiotas. Essa é a estrutura subjacente na maioria, senão em toda, a música clássica: um tema é estabelecido, depois "ameaçado" por alguma perturbação ou intrusão e, finalmente, resolvido de forma satisfatória.

Consigo até mesmo apreciar esse tipo de leitura fora do âmbito da ficção científica. Para viagens longas de avião, gosto de escolher um romance policial de autores como Raymond Chandler, John D. MacDonald ou Karl Hiaasen: pessoas que sempre escrevem sobre o mesmo tipo de personagem durão, enigmático e experiente, que se mete em encrencas terríveis e luta para sair delas. Acompanhar a resolução do problema (mesmo que siga uma estrutura tão previsível e inevitável quanto um cânone de Bach) me mantém ocupado o suficiente para que eu não me preocupe com o que está mantendo o avião no ar.

Mas na ficção científica, prefiro a outra forma de entretenimento: a novidade. Esse tipo de diversão também tem raízes infantis: brinquedos, como caixas de surpresa, atraem crianças que ainda não sabem falar. Na literatura e no teatro, porém, esse modo parece mais adulto, pois implica uma disposição, até mesmo um desejo, de confrontar o desconhecido.

É preciso admitir que, na literatura americana, a forma mais extrema desse tipo de história é considerada infantil: a chamada história "O. Henry" (nomeada em homenagem ao seu autor mais famoso do século XIX), na qual uma narrativa curta se resolve com um evento rápido e geralmente absurdo; é mais uma piada do que uma obra de ficção. E essas coisas têm seu lugar na ficção científica — os escritores americanos Fredric Brown e Ray Bradbury se especializaram nelas —, mas considero o modo de novidade em um sentido mais amplo e talvez mais interessante.

O que distingue a ficção científica de outras formas de ficção é a ausência de limites; o fato de que tudo pode acontecer e se tornar verossímil, ao menos temporariamente, se o autor for habilidoso e conhecedor o suficiente. Curiosamente, isso a conecta ao “realismo mágico” sul-americano, e sei que a maioria dos leitores americanos de ficção científica que começam a ler Borges ou García Márquez o fazem com entusiasmo. Ambas as formas compartilham um “senso de maravilha”: a crença de que há mais no universo do que os olhos podem ver. É claro que a ficção científica tende a racionalizar suas maravilhas — tenta explicar o universo —, enquanto o realismo mágico usa o inexplicável de maneiras mais poéticas e misteriosas. O escritor de ficção científica diz: “Deixe-me mostrar como vamos encontrar gelo em Mercúrio para ser possível viver lá”, e o escritor de realismo mágico diz: “Muitos anos depois, diante do pelotão de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buendía se lembraria daquela tarde distante em que seu pai o levou para descobrir o gelo.” Mesmo correndo o risco de exagerar ao tentar conectar duas formas literárias que geralmente não são discutidas juntas, permitam-me dizer que a maneira como aprendemos com a ficção científica é semelhante à maneira como aprendemos, ou crescemos, com o realismo mágico. Sua visão do estranho. Sua disposição de ver o mundo de uma nova maneira a cada vez que abrimos um livro. Às vezes, o livro é engraçado ou irônico. Às vezes, é uma caixa de surpresas.

Muitos de nós nos lembramos de livros da nossa infância que expandiram repentinamente nossa compreensão do mundo, e para muitos de nós aqui hoje, esses livros eram de ficção científica. Espero que não tenhamos perdido essa capacidade. Após 45 anos lendo, ainda consigo me maravilhar. Nos últimos anos, fui impactado pela revelação religiosa que surge da série Novo Sol, de Gene Wolfe; encontrei uma nova e maravilhosa maneira de interpretar a realidade virtual — e, portanto, toda a realidade — em A Temporada das Marés, de Michael Swanwick; e vi uma dimensão verdadeiramente nova do terror em Hyperion, de Dan Simmons.

Como muitos romancistas, não leio tanta ficção quanto antes; não tanto quanto gostaria. Costumo ler cosmologia, história natural, crítica literária, poesia, história, biografias — talvez porque posso me inspirar nesses livros e isso não seja exatamente roubo! (Inspirar-se em um romance é quase um crime.) Ler um romance deixou de ser apenas um prazer para mim. Não consigo evitar analisá-lo. "Por que usaram um flashback aqui?" "Por que não apresentaram esse personagem antes?" E, como também sou professor, estou sempre pensando na possibilidade de usar esse livro como livro didático no ano seguinte.

Que livros você escolhe para ensinar? Confesso que sempre escolho um ou dois porque não são difíceis de ler. Posso pedir aos alunos que leiam "Tropas Estelares", de Robert Heinlein, e sei que eles vão discutir o livro por horas sem que eu precise guiá-los. Se eu o combinar com "Bill, o Herói Galáctico", nem preciso comparecer à aula.

Esses dois livros são interessantes quando se considera a ficção científica como uma forma de pensar e não como uma ferramenta de ensino. Eu não mostraria nenhum deles a um colega acadêmico e diria: "Isso sim é ficção científica de verdade". Ambos são pura propaganda, com ideias políticas tão claras quanto seus títulos, e nenhum deles é uma obra-prima literária. Como você provavelmente já sabe, ambos tratam de guerras no futuro; o livro de Harrison foi escrito como uma resposta ao de Heinlein. "Tropas Estelares" é um hino às virtudes militares — "Dulce et decorum est pro patria mori" — e "Bill, Herói Galáctico" é exatamente o oposto, uma representação de bucha de canhão sem cérebro e assassinos sádicos, imersos em uma guerra sem sentido. Ambos os livros foram escritos durante a aventura americana no Vietnã, mas não creio que suas mensagens se limitem a essa época.

Você poderia pensar que qualquer pessoa que gostasse de um desses livros odiaria o outro, mas os leitores de ficção científica são surpreendentes. Eles dizem: "Lá vai Heinlein de novo" ou "Lá vai Harrison com seu sarcasmo de sempre", e apreciam ambos os livros sem acreditar totalmente neles.

O romancista americano F. Scott Fitzgerald disse que, para uma inteligência ser verdadeiramente madura, ela deve ter a capacidade de manter duas ideias contraditórias em sua mente simultaneamente. Acho que há algo de ficção científica nesse conceito. Trata-se simplesmente de se sentir confortável com a ideia de que a realidade é provisória. Quatrocentos anos atrás, a física galileana descrevia o mundo por completo. Cem anos atrás, Newton era suficiente. Quando eu estava na escola, a relatividade de Einstein nos levou à oitava casa decimal de precisão. E Einstein sabia que um dia ele mesmo teria que se afastar.

Tenho um amigo na Flórida, o romancista Robert Mason, com quem me encontro todas as sextas-feiras para almoçar e assistir a um filme. Ele se formou em história da arte, mas tem um amor profundo e constante, além de muita curiosidade, pela ciência e engenharia.

Fomos assistir a um filme de ficção científica bem brega, Johnny Mnemonic. Bob sabia que eu estava preparando esta palestra e me disse: "Sabe, existe uma maneira de usar a ficção científica para ensinar: você coloca um filme como esse e, toda vez que encontrar um erro científico, você para e pergunta à turma qual é o erro."

Contei a ele que certa vez tentei isso, numa palestra em Toronto, reunindo as piores cenas do meu próprio filme, Robot Jox (eu não era responsável pelo título nem pelos erros científicos). Mas agora descubro que um curso desse tipo é oferecido aqui na UPC: "Física e Ficção Científica", ministrado por Jordi José e Manuel Moreno. É uma coincidência surpreendente, já que não conheço nenhum lugar nos EUA que ofereça um curso assim.

É claro que aqueles que ganham a vida explicando a realidade diriam que coincidências não existem e falariam sobre "sincronicidade" com uma música estranha tocando ao fundo.

Enfim, o que é a realidade? As pessoas geralmente falam sobre a realidade "objetiva", ignorando o fato de que a "realidade subjetiva" é uma impossibilidade, um oxímoro, a menos que você seja Deus. Se você não é Deus, então todas as suas percepções são filtradas por sentidos imperfeitos, e tudo o que você pensa sobre esse conjunto de impressões distorcidas é feito através de um litro de gelatina com sabor de cérebro, com alguns microvolts passando por ela. Não.

Partindo desse ponto de vista desfavorável, gostaria de demonstrar que, na medida em que toda ficção lida com a realidade, a ficção científica o faz melhor, ou pelo menos tem o maior potencial.

A certeza da realidade se resume ao que habita o tempo e o espaço. Mesmo aqueles que não gostam de ficção científica admitem que ela aborda o espaço de forma mais realista do que outras formas de ficção (e não me refiro ao "espaço" no sentido de óperas espaciais bobas como Star Wars, mas a toda a sua amplitude, desde as galáxias até o limite de Hubble; penetrando além do átomo até os insondáveis quarks).

A ficção científica, mesmo quando ruim, transita por esse vasto território. Quando a ficção literária se aventura um pouco além do aqui e agora, no passado, no futuro ou no espaço sideral, o faz de forma desajeitada e com um tom de desculpa. Quando um escritor "de verdade" fala sobre átomos e galáxias, podemos presumir que ele está falando metaforicamente. Um escritor de ficção científica geralmente fala apenas sobre átomos e galáxias. Um bom escritor de ficção científica lida com ambos simultaneamente: brinca com metáforas e mimese. (Para esclarecer, e espero que sem simplificar demais: mimese é a imitação ou representação do mundo real na arte. Metáfora é uma forma literária indireta, já que usa uma coisa para descrever outra. Dizer "seu cabelo era tão loiro que parecia brilhar" é mimese; "seu cabelo era trançado em tons de ouro" é metáfora.)

A distância entre os dois pode gerar alguns erros levemente engraçados quando um escritor se aventura na ficção científica sem considerar sua natureza ilimitada. "Quando eles estavam fazendo amor, o universo explodiu" poderia ser a descrição de um problema muito sério para todos. "Desde a última vez que nos vimos, ele cresceu trinta centímetros." Precisaria de alguma explicação.

Mas para entender a diferença mais profunda entre a ficção científica e outros tipos de ficção, precisamos falar de "tempo" em vez de espaço, e de suas duas manifestações: história e memória.

Um exercício que dou aos meus alunos no MIT é pedir que escrevam, durante cinco ou dez minutos, sobre a sua primeira lembrança da infância. Peço-lhes que tentem recordar um incidente específico e não apenas uma "sensação de lugar", que é o que a maioria das pessoas consegue evocar. Deve haver uma razão para se lembrarem desse incidente em particular e não de outro, algo que lhes seja importante para o resto da vida, tornando-o o ponto de partida lógico para uma história. Mas também é uma demonstração do valor da experiência na escrita de ficção.

Após recolher os trabalhos dos alunos, conto-lhes uma anedota sobre as "primeiras memórias". O grande psicólogo infantil Jean Piaget acreditou durante anos que sua primeira memória era a experiência dramática de ser sequestrado do carrinho de bebê. Ele até se lembrava da babá perseguindo o homem e o alcançando, mas terminando com o rosto coberto de arranhões. No entanto, anos mais tarde, a babá voltou para visitar a família e confessou que havia inventado tudo: ela havia se arranhado nos arbustos onde fazia amor com o namorado! Piaget ouvira essa história tantas vezes que os detalhes ficaram gravados em sua memória como se fossem verdadeiros.

Ao discutir ficção, é importante notar que a veracidade ou falsidade do incidente foi irrelevante para o efeito que teve na personalidade de Piaget durante a transição da infância para a idade adulta. A "lembrança" do comportamento altruísta da babá deve ter lhe dado uma opinião mais elevada sobre a natureza humana do que ele tinha anteriormente.

Um amigo meu, Michael Reynolds, escreveu meia dúzia de biografias de Hemingway, e ele sempre diz que a história, como tudo o mais que é escrito, é apenas uma espécie de ficção. Uma lista de compras é ficção: ela realmente se parece com o que você vai comprar ou com o que você comprou? Um cheque pessoal é ficção, e às vezes fantasia.

A história pode ter uma semelhança maior com os fatos do que a maioria das obras de ficção — ou não! Muitos governantes reescrevem os livros de história quando chegam ao poder, e mesmo em uma sociedade completamente livre e aberta, a "verdade" histórica é mutável, uma questão de interpretação cultural. Quando criança, aprendi que os americanos lutaram bravamente contra os britânicos para conquistar a independência e se livrar de impostos injustos. Ninguém me disse que a guerra foi financiada por homens ricos que, posteriormente, impuseram seus próprios impostos.

O que é o passado, então, senão memória e história? A ideia do passado como uma cadeia sólida de causa e efeito é uma ilusão confortável. Tudo o que sabemos com certeza é que parte dele é engano e mentiras. Ninguém sabe exatamente qual parte.

E quanto ao presente? Também é ficção em termos humanos; uma conveniência matemática. T = 0... não, agora T = 0... Não consigo dizer isso rápido o suficiente.

Digamos que seja verão, se não for muito difícil imaginar, e esteja havendo uma tempestade. Saímos do prédio e um raio cai a cerca de um quilômetro de distância. Isso é um evento, mas qual é o seu "agora"? Se você não estivesse olhando naquela direção, se não estivesse piscando, você não saberia nada sobre o evento até ouvir o trovão, cerca de três segundos depois. Mas mesmo que o observador estivesse olhando, haveria um pequeno atraso enquanto a luz percorresse aquele quilômetro — aproximadamente 1/300.000 de segundo. Mas há outro atraso, muito maior, entre a retina e o cérebro — 1/200 de segundo — antes que o clarão seja registrado.

Mas o "agora" continua avançando. Uma fração de segundo depois, as glândulas suprarrenais respondem produzindo noradrenalina, e em seguida epinefrina e adrenalina, colocando o corpo em modo de luta ou fuga. Os pelos se arrepiam e os músculos se contraem reflexivamente, e por mais uma fração de segundo, o cérebro e o corpo avaliam a situação, e ocorre um relaxamento. "Ufa", dizemos para nós mesmos, "essa foi por pouco". A experiência pareceu instantânea, mas na verdade levou o que, para alguns, seria um longo tempo. Um computador pessoal poderia ter realizado alguns milhões de operações antes de dizermos "Ufa".

Como todos os animais, vivemos nesse reino da percepção retardada, nunca alcançando completamente o presente teórico. Diferentemente de outros animais, a maioria de nossas ações não resulta de reflexos a estímulos imediatos. Planejamos o que faremos com base no que acreditamos que acontecerá no próximo minuto, hora, dia ou ano. Às vezes, fazemos coisas que só darão frutos em um futuro puramente teórico, após a nossa morte.

Mais do que qualquer outra coisa, a ficção científica é uma forma de expressão que lida com o futuro, refletindo sobre como as coisas poderiam ser. Pode ser fantasia — não vou discutir isso —, mas também é intensamente real. As formas convencionais de ficção lidam com as coisas como elas são ou como costumavam ser. Mas o presente não existe, exceto como uma conveniência para os matemáticos, e o passado é um consenso mutável de ilusões; apenas o futuro é real.

JOE HALDEMAN

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Título original: Science-Fiction: a tool for learning

1996© Joe Haldeman

Tradução: H. A. Schmitz (com G. Translator)

Ilustração: Moebius

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Joe Haldeman é um renomado autor americano de ficção científica, nascido em 9 de junho de 1943, em Oklahoma. Veterano da Guerra do Vietnã, onde serviu como engenheiro de combate e foi ferido, recebendo a Purple Heart, ele canalizou suas experiências em obras icônicas como A Guerra Interminável (The Forever War, 1974), que lhe rendeu os prêmios Hugo, Nebula e Locus, criticando o absurdo da guerra interestelar e o impacto sobre os soldados. Formado em Astronomia e Física pela Universidade de Maryland, obteve mestrado em Escrita Criativa na Universidade de Iowa e lecionou no MIT até se aposentar em 2014; também é poeta premiado e pintor, com outras obras notáveis como Paz Interminável (Forever Peace, 1997).

Contos Rápidos — O Primeiro – Anthony Boucher

O PRIMEIRO

Por Anthony Boucher

"Audacioso foi aquele homem", escreveu o diácono Jonathan Swift, "que primeiro comeu uma ostra." "Um homem, eu acrescentaria, a quem a história da civilização deve uma enorme dívida — se não fosse o fato de que toda dívida foi plenamente paga por aquele momento de êxtase que ele, o primeiro homem de todos os homens, foi capaz de saborear."

Inúmeras figuras igualmente épicas existiram na história deste planeta; pioneiros cujos feitos são comparáveis à descoberta do fogo e provavelmente superiores à invenção da roda e do arco.

Mas nenhuma dessas descobertas lendárias (exceto talvez a da ostra) pode ostentar uma importância que tenha permanecido inalterada até os dias atuais, com exceção de um único episódio, irrepetível e ainda mais temporário, que ocorreu no alvorecer da história humana.

E esta é a história de Sko.

Sko agachou-se na entrada da caverna, encarando a panela de ensopado. Um dia inteiro de caça rendera aquela única ovelha decrépita. Ele passara boa parte de outro dia cozinhando o ensopado.

Enquanto sua esposa curtia as peles, cuidava das crianças e alimentava os pequenos com o leite materno, o que não exigia caça árdua, o resto da família permanecia sentada no fundo da caverna, com a boca e o estômago roncando de fome, desgosto pela comida e medo da morte por desnutrição, enquanto ele, sozinho, comia a carne de ovelha cozida demais.

Era insosso, monótono e repugnante. Ele tinha seus motivos para comê-lo, mas não podia culpar sua família. Nove meses e nada além de ovelhas ou carneiros. Os pássaros já tinham voado há muito tempo. Em outros anos, eles geralmente retornavam; quem sabia por que estavam tão atrasados este ano? Os peixes logo estariam nadando rio acima novamente, se este ano fosse como os outros; mas quem poderia ter certeza? Parecia um ano tão diferente.

Agora, qualquer um que comesse javali ou coelho morria rapidamente, e quando os rituais dos Cortes Sagrados eram feitos, estranhos vermes eram encontrados dentro deles. O Homem Sol havia dito que agora era um grave pecado contra o Sol comer javali ou coelho; e isso era evidentemente verdade, porque pecadores morriam por causa deles.

Ovelhas ou fome; carneiro ou morte. Ele girou o grande pedaço dolorosamente na boca, ainda pensando. Ele ainda conseguia se forçar a comer, mas sua mulher, seus filhos, o resto do Povo… Agora era possível contar as costelas dos homens, e as crianças menores tinham olhos grandes e sem bochechas, e barrigas como pedras lisas e redondas. Os velhos não viviam mais tanto quanto antes, e até os jovens se apresentavam diante do Sol sem as feridas de homem ou animal para mostrar a Ele. O alimento que não exigia caça tornava-se mais escasso e aguado nos seios das mulheres a cada dia; e Sko agora podia facilmente enganar todos aqueles que tão recentemente o haviam abatido sem esforço.

O Povo agora era o seu Povo, porque ele ainda podia comer; e como o Povo era o seu Povo, ele tinha que continuar comendo. Era como se o próprio Sol lhe pedisse para encontrar uma maneira de garantir que o Povo continuasse a comer, a comer até que retornasse à vida.

O estômago de Sko estava cheio, mas sua boca ainda parecia vazia. No entanto, houve um tempo em que, embora seu estômago estivesse vazio, sua boca estava cheia demais. Ele tentou se lembrar. E então, enquanto umedecia os lábios, tentando evocar aquela sensação adormecida, a lembrança ressurgiu de repente.

Foi durante o verão seco, quando o rio secou e todas as nascentes morreram, e os homens partiram em direção ao nascer ou ao pôr do sol para encontrar água nova. Ele fora um dos que a encontraram; mas tivera que ir longe demais. Incapaz de tolerar a carne seca de javali que trouxera consigo (naquela época não era pecado), ele gastou todas as suas flechas e ainda estava longe de casa, precisando de comida. Então ele comeu algumas coisas que se arrastavam na terra, como pequenos animais, e algumas eram bem saborosas. Depois, ele arrancou da terra um bulbo, que se dividia em muitos pequenos segmentos; e um desses segmentos, apenas um, encheu sua boca com um gosto tão forte que ele não conseguiu suportá-lo e teve que beber quase toda a água que trouxera consigo para provar seu sucesso. Ele ainda se lembrava daquele gosto pungente.

Ele tateou o caminho até o buraco ao lado da caverna que servia de depósito. Lá ele encontrou os restos do bulbo que trouxera consigo como uma lembrança do lugar distante que visitara. Ele descascou um pouco da casca seca, crocante e marrom-arroxeada, limpou um dos gomos branco-amarelados e o cheirou. Até o aroma encheu um pouco sua boca. Ele soprou forte nas brasas e, quando a chama reacendeu e a panela voltou a ferver, ele jogou o gomo em um pedaço de carneiro. Se um enchia o estômago e não a boca, e o outro a boca e não o estômago, talvez juntos…

Sko implorou ao Sol que acertasse seu palpite, pelo bem do Povo. Então, deixou a panela ferver sem pensar por um tempo. Finalmente, levantou-se, cortou um pedaço do ensopado e mordeu. Sua boca se encheu um pouco, embora menos do que ele esperava. E então, de repente, um lampejo o atingiu, e ele se lembrou de algo mais que poderia encher sua boca.

Ele caminhou rapidamente em direção ao local onde a tribo lambia as ovelhas e outros animais. Voltou pouco depois com uma crosta branca e cristalina. Colocou-a na panela e mexeu com um graveto, observando até que a crosta desaparecesse. Deixou cozinhar em fogo baixo por mais um tempo e então deu outra mordida.

Sua boca estava agora verdadeiramente cheia. Ele a abriu novamente, e daquela plenitude veio o grito que significava comida! Sua esposa foi a primeira a aparecer. Ela viu apenas a panela de ensopado de carneiro de sempre e estava prestes a voltar quando ele a agarrou, forçou sua boca a abrir e enfiou nela uma grande porção do novo prato. Ela o encarou por um longo momento de silêncio. Então, suas mandíbulas começaram a se mover freneticamente, e somente quando não havia mais nada para mastigar, ela soltou o grito de "comida!" para chamar as crianças.

Existem outros Lugares de Lambidas por perto, pensou Sko enquanto comiam; e podemos organizar uma equipe para ir buscar mais bulbos onde eu consegui este. Haverá o suficiente para todas as Pessoas... Enquanto isso, a panela estava vazia, e Sko Fyay e sua família estavam sentados lambendo os dedos.

Após milhares de gerações de cozinheiros, o sal, o alho e a fome conspiraram para criar o primeiro chef da humanidade.

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Título original: The First – © 1952 Anthony Boucher.

Tradução: H. A. Schmitz (com G. Translator)

Ilustração: Nano banana

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Embora amplamente celebrado no gênero policial, Anthony Boucher (pseudônimo de William Anthony Parker White) foi um dos arquitetos fundamentais da ficção científica moderna, sendo o responsável por elevar o patamar literário do gênero ao cofundar, em 1949, a prestigiada The Magazine of Fantasy & Science Fiction (F&SF). Como editor visionário e crítico influente do The New York Times, Boucher desafiou as fórmulas das revistas pulp da época, exigindo uma qualidade de escrita superior e abrindo espaço para temas filosóficos, religiosos e humanistas que antes eram raros no meio. Sua própria ficção, exemplificada por contos clássicos como "The Quest for Saint Aquin", demonstrou que a ficção científica poderia ser um veículo para reflexões teológicas e sociais sofisticadas, consolidando seu legado como o homem que transformou o gênero em uma forma de arte respeitada e intelectualmente rigorosa.

Contos Rápidos — Boas notícias para o departamento de vendas (Henry Slesar)

BOAS NOTÍCIAS PARA O DEPARTAMENTO DE VENDAS

por Henry Slesar

Swanson entrou na sala de reuniões com um ar de indiferença executiva que até mesmo seus oponentes mais ferrenhos consideraram admirável. Todos sabiam que aquele era o dia em que ele teria que responder por seu fracasso como principal executivo da UHC, a maior empresa de vestuário masculino do mundo. Mas Swanson parecia perfeitamente à vontade; e embora soubessem que sua postura era uma pose, seus oponentes não conseguiam evitar a inquietação diante de sua indiferença. O presidente do conselho abriu a reunião sem preâmbulos e imediatamente passou para o relatório de vendas. Todos conheciam o conteúdo daquele relatório, que havia sido distribuído secretamente a cada diretor. Em vez de ouvir a lista de prejuízos, o conselho observava a expressão de Swanson, tentando avaliar sua reação àquela denúncia implacável de sua má gestão.

Finalmente, chegou a vez de Swanson falar.

"Senhores", começou ele, sem o menor tremor na voz, "como já ouvimos, as vendas de roupas masculinas têm sido desastrosas desde a guerra. A queda nos lucros não foi surpresa para nenhum de nós, mas não são essas perdas que nos interessam discutir hoje. O que nos interessa é a previsão de que as vendas cairão ainda mais em um futuro próximo. Senhores, eu contesto essa previsão do Departamento de Vendas; acredito que, em pouco tempo, as vendas aumentarão como nunca antes!"

Um murmúrio de espanto percorreu a sala; na outra extremidade da longa mesa, alguém deu uma risada ácida.

"Sei que minha previsão parece improvável", continuou Swanson imperturbavelmente, "e pretendo esclarecê-la da melhor forma possível hoje, antes que vocês saiam desta sala. Mas primeiro, gostaria de apresentar a vocês um relatório notável de um homem notável: o Professor Ralph Entwiller, da Fundação Americana de Eugenia."

Pela primeira vez, o homenzinho pálido, sentado na cadeira de convidado ao lado do presidente, ergueu a cabeça. Inclinou-se perante a assembleia e começou a falar em voz quase inaudível.

“O Sr. Swanson pediu-me para vir aqui hoje para falar convosco sobre o futuro”, começou ele.

—Mas eu não sei nada sobre o comércio de roupas masculinas. Minha área é a eugenia, e me especializo no estudo dos efeitos biológicos da radiação…

"Você se importaria de ser um pouco mais específico?", interrompeu Swanson.

—Não, claro que não. Eu lido, senhores, com mutações, mutações que em breve se tornarão a norma. Já hoje, a porcentagem de recém-nascidos mutantes está se aproximando de sessenta e cinco por cento, e acreditamos que aumentará ainda mais…

“Não entendo”, murmurou o presidente. “O que tudo isso tem a ver com…”

Swanson sorriu. "Ah, isso tem muito a ver com a situação." Ele empurrou as lapelas do paletó com os polegares, observando os rostos curiosos e intrigados ao redor da mesa.

— Perguntem a ele como são esses mutantes! Antes de mais nada, senhores, vamos vender o dobro de chapéus.

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Título original: Merchant – © 1960 HMH Publishing Co. Inc.

Tradução: Herman A. Schmitz (& Google Translator)

Ilustração: ChatGPT

Contos rápidos — Teimoso por Stephen Goldin

TEIMOSO

Por Stephen Goldin

    Frederick Von Burling III era um tipo teimoso pra caramba.

    No dia em que completou cinco anos, o pequeno Frederick perguntou à mãe: "Você vai comprar para mim o super foguete e o traje de astronauta?"

    “Não, Freddy”, respondeu a mãe. “Custa 28,95 dólares. Agora seja um bom menino e não chore.”

    "E em vez disso, vou chorar", disse o pequeno Frederick, batendo os pés furiosamente. "E vou prender a respiração até ficar roxo."

    O pequeno Frederick se saiu ainda melhor. Ele ficou roxo, com alguns tons de roxo.

    Nem preciso dizer, amigos, que o pequeno Frederick ganhou o super foguete e o traje de astronauta.

    No dia em que completou dez anos, o pequeno Frederick perguntou ao pai: "Você vai me comprar um pônei de verdade?"

    “Não, Freddy”, respondeu o pai. “Custa incríveis 289,50 dólares.    Agora seja um bom menino e não chore.”

    "E em vez disso, estou chorando", disse o pequeno Frederick, batendo os pés furiosamente. "E vou ficar de cabeça para baixo no canto por uma hora inteira."

    O pequeno Frederick se saiu ainda melhor. Ele conseguiu ficar de pé por três horas.

    Nem preciso dizer, amigos, que o pequeno Frederick ganhou um pônei de verdade.

    No dia em que completou vinte anos, o pequeno Frederick perguntou ao tio: "Você me compraria um conversível esportivo, bicolor, com detalhes cromados brilhantes?"

    “Não, Freddy”, respondeu o tio. “Custa incríveis 2.895 dólares. Agora seja um bom menino e não chore.”

    "E em vez disso, estou chorando", disse o pequeno Frederick, batendo os pés com raiva. "E vou dar um passeio com Selma Schatzburger, a idiota da aldeia."

    O pequeno Frederick se saiu ainda melhor. Ele ficou noivo publicamente de Selma Schatzburger, a idiota da aldeia.

    Nem preciso dizer, amigos, que o pequeno Frederick tinha o conversível esportivo bicolor com detalhes cromados brilhantes.

    No dia em que completou trinta anos, o pequeno Frederick perguntou à sua família: "Vocês me comprariam uma passagem de volta ao mundo com todas as despesas pagas e sem limite de bagagem?"

    “Não, Freddy”, respondeu a família. “Custa 28.950 dólares. Agora seja um bom menino e não chore.”

    "E em vez disso eu choro", disse o pequeno Frederick, batendo os pés furiosamente. "E por vinte e quatro horas, não me mexerei um centímetro sequer do lugar onde estou."

    Bem, amigos, vocês provavelmente sabem que a Terra gira em torno do seu eixo a uma velocidade de cerca de 1.600 quilômetros por hora, se vocês estiverem no Equador. (A velocidade diminui à medida que vocês se aproximam dos polos, mas não vamos complicar as coisas aqui.)

    A Terra também orbita o Sol a uma velocidade média de cerca de vinte e nove quilômetros por segundo. (A Terra e a Lua também orbitam um centro de gravidade comum, mas como esse ponto está dentro da Terra, isso não importa muito.)

    O Sol, por sua vez, com seu conjunto de planetas, está se movendo em direção a uma estrela chamada Vega a uma velocidade de cerca de dezenove quilômetros por segundo.

    O Sol também orbita a borda da galáxia a uma velocidade de cerca de duzentos e oitenta quilômetros por segundo.

    E a galáxia está se afastando de todas as outras galáxias em direção aos confins do universo a uma velocidade de cerca de noventa e cinco quilômetros por segundo para cada milhão de anos-luz de distância entre duas galáxias; em outras palavras, se uma galáxia está a um milhão de anos-luz de nós, estamos nos afastando dela a uma velocidade de noventa e cinco quilômetros por segundo; se ela está a dois milhões de anos-luz de distância,

    Escapamos dele a uma velocidade média de cento e noventa quilômetros por segundo.

    Tudo isso, amigos, gera muita movimentação.

    Mas o pequeno Frederick não se mexeu um centímetro.

    Nem preciso dizer, amigos, que o pequeno Frederick conseguiu o que queria.

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Título original: Stubborn – © 1972 David Gerrold.

Tradução: Herman A. Schmitz (com Google Translator)

Ilustração: ChatGPT

Novos Contos Marcianos — O Brinquedo por Larry Niven

O BRINQUEDO

Por Larry Niven

    As crianças estavam brincando de Seis Partes do Mundo, pulando de um quadrado para outro de um diagrama hexagonal desenhado na areia, quando a sonda cortou o ar acima de suas cabeças. Elas deveriam ter percebido, pois vinha aquecendo rapidamente desde que entrou na atmosfera, mas ninguém olhou para cima.

Poucos segundos depois, os retrofoguetes foram acionados.

Uma suave chuva de radiação infravermelha banhava a areia limonítica. Em centenas de quilômetros quadrados do deserto marciano alaranjado, grandes manchas de grama negra estendiam suas folhas enroladas para coletar e armazenar calor. Minúsculas entidades sésseis enterradas na areia elevavam finos espelhos em forma de leque.

As crianças ainda não tinham percebido nada. Mas suas orelhas estavam se mexendo. Elas não conseguiam ouvir som, apenas calor; e quando não estavam à procura de alguma fonte de calor, ficavam encolhidas, como flores silvestres, nas laterais da cabeça. Mas agora estavam se abrindo como flores recém-desabrochadas, revelando um pequeno centro negro; agora elas se contorciam e se viravam, explorando. Uma das crianças se virou e viu.

Um ponto de luz branca, ainda alto em direção ao leste, que descia lentamente.

As crianças começaram a conversar animadamente umas com as outras, usando vibrações térmicas codificadas, abrindo e fechando a boca para revelar seu interior quentinho.

"Ei, olha ali!"

"O que será?"

"Vamos lá ver!"

Eles saltitaram pela vasta extensão de areia de ferro, esquecendo-se da brincadeira, competindo para ver quem chegaria primeiro ao objeto que caía do céu.

 

Quando chegaram, o objeto já havia tocado o chão e ainda exalava um calor intenso. Era enorme, do tamanho de uma casa, um cilindro grosso com um teto arredondado e uma boca gigantesca e ardente embaixo. Pintado com quadrados pretos e brancos como um tabuleiro de xadrez, parecia um brinquedo perdido por algum gigante. Repousava sobre três pernas de metal ridículas e abertas, terminando em grandes pés circulares.

As crianças começaram a se esfregar naquela superfície metálica, projetando vibrações de prazer ao absorverem seu calor.

O objeto tremeu. Movimento interno. As crianças recuaram bruscamente, tensas, olhando umas para as outras, prontas para fugir se alguém desse o exemplo. Mas ninguém queria ser o primeiro; e, de repente, era tarde demais. Uma parede curva inteira da sonda caiu sobre a areia com um baque surdo.

Uma criança foi tocada pelo objeto e saiu esfregando a cabeça, e a boca vibrando com uma fúria ardente: palavras que nunca havia pronunciado antes. A ferida em seu couro cabeludo soltou uma leve fumaça antes que as bordas se fechassem.

O sol, pequeno e intenso, já perto do pôr do sol, projetava longas sombras negras através da abertura do objeto. Na penumbra, algo se movia.

As crianças observavam, tremendo.

ABEL parou por um instante na entrada, depois rolou para fora, usando a placa invertida do escudo protetor como rampa. ABEL era uma massa de plástico e peças de metal, montada em uma plataforma suspensa entre seis balões que serviam de rodas. Ao chegar na areia, hesitou por um momento, como se estivesse indeciso, e então avançou estremecendo sobre o solo marciano, obedecendo a algum impulso misterioso.

A criança que havia sido atingida pela rampa saltou para a frente, chutando o objeto em movimento. ABEL parou abruptamente. A criança recuou assustada.

De repente, um adulto apareceu entre eles.

"O que você está fazendo?"

"Nada, respondeu um deles."

"Estamos apenas brincando", desculpou-se outro.

"Ótimo. Mas cuidado com isso." O adulto parecia o gêmeo de cada uma das seis crianças. Seu sotaque era mais quente que o delas, mas a autoridade que emanava de sua voz não se devia apenas a isso. "Alguém provavelmente trabalhou muito para construir este objeto."

"Muito bem, senhor."

Como que cativadas pela aparência do adulto, as crianças cercaram o objeto respeitosamente. A inscrição em preto era incompreensível para elas: Laboratório Biológico Automatizado. Olharam curiosamente para a porta que se abria na lateral do recipiente em forma de tambor, que compunha boa parte da estrutura de ABEL. Da penumbra do interior da porta, uma espécie de canhão disparou uma corda branca com um peso na ponta para o alto.

"Ei! Isso quase me atingiu."

"Você mereceu!"

A corda, coberta de areia e poeira, retraía-se para o lado de ABEL, arrastando-se pelo chão. Uma criança lambeu-a, achando o revestimento pegajoso e sem gosto.

Mais dois saltaram para a plataforma que balançava suavemente e subiram até o topo do tambor. Ficaram lá, triunfantes, agitando os braços, equilibrando-se precariamente sobre seus pés planos e triangulares. De repente, ABEL virou em direção a um trecho de grama preta, e as duas crianças caíram na areia. Uma delas se levantou rapidamente e correu para subir novamente.

O adulto observava a cena, perplexo.

Um segundo adulto apareceu silenciosamente ao seu lado:

"Você está atrasado. Tínhamos um compromisso no Xat Bnornen. Você se esqueceu?"

"Não. Mas as crianças encontraram algo."

"Entendi. O que esse objeto está fazendo?"

"Primeiro, ele coletou amostras de solo. Talvez estivesse procurando esporos. Agora está demonstrando interesse pela grama. Será que suas ferramentas ainda estão em boas condições?"

"Se assim fosse, ele teria demonstrado interesse por crianças."

"Sim."

 

Sem aviso prévio, ABEL parou. Uma caixa à sua frente ergueu-se sobre uma perna telescópica e começou a percorrer lentamente a paisagem. Da linha baixa e escura da cordilheira Mare Acidalium, visível no horizonte a nordeste, a lente girou em um arco de 180 graus até focar na vasta extensão do deserto alaranjado de Tracus Albus. O dispositivo então se deparou com seu pequeno passageiro não autorizado. A criança mexeu as orelhas, fez uma série de caretas, gritou palavras sem sentido e, por fim, lambeu as lentes com sua longa língua.

"Isso deve lhes dar um bom tema para discussão."

"Quem você acha que enviou isso para cá?"

"Presumo que seja a Terra. Observe o disco de silicone da câmera, transparente às frequências de luz com maior probabilidade de penetrar na densa atmosfera daquele planeta."

"Concordo."

O canhão disparou novamente em direção ao gramado, e então a corda começou a se retrair. A tampa curva de outra caixa se abriu. O pequeno clandestino enfiou o nariz lá dentro, curioso, enquanto os outros, lá de baixo, observavam com admiração.

Um dos adultos gritou: "Sai de perto, seu idiota!"

A criança se virou para olhá-lo, abanando as orelhas e mostrando a língua. Nesse instante, ABEL disparou um raio laser para o céu, tenso, reto, cor de rubi, roçando a orelha da criança. Por um momento, o raio ficou totalmente visível, um tubo de néon infinito, vermelho contra o azul-marinho do céu. Então, desapareceu.

A criança desceu correndo, buscando refúgio na fuga.

"A terra não é daquele lado."

"Mas aquele feixe deveria ser uma mensagem. Algo em órbita, talvez?"

Os adultos olharam para o céu. Seus olhos se ajustaram rapidamente à distância.

"Na lua interior. Você consegue vê-la?"

"Sim. Bem grande... mas o que são aqueles pontinhos se movendo por aí? Não é uma sonda automatizada, mas uma nave espacial. Acho que teremos visitantes em breve."

"Deveríamos tê-los informado de nossa existência há muito tempo. Um laser de radiofrequência de grande porte teria sido suficiente."

"E por que deveríamos fazer todo o trabalho, quando eles têm todos os tipos de metais, luz solar quente e uma abundância de recursos?"

Após terminar seu trabalho com o pedaço de grama, ABEL se moveu novamente e rolou ondulantemente em direção à linha escura das paredes erodidas de uma cratera. As crianças o seguiram em massa. O laboratório lançou outra corda pegajosa, deixou-a cair e começou a recolhê-la. Uma criança a agarrou e começou a puxar. O laboratório e o pequeno marciano se envolveram em um peculiar cabo de guerra até que a corda se rompeu. Outra criança se aproximou da máquina e inseriu um dedo longo e frágil na cavidade onde a corda rompida estava pendurada, retirando-o coberto por algo úmido. Antes que pudesse evaporar, ele colocou o dedo na boca. Então, emitindo vibrações de prazer, inseriu a língua no buraco, sugando o caldo preparado para o cultivo de microorganismos marcianos.

"Pare com isso! Essas coisas não lhe pertencem!"

A voz do adulto não foi respondida. A criança continuou a sugar o líquido, correndo ao lado do laboratório para não se perder. Enquanto isso, os outros descobriram que, se ficassem na frente de ABEL, ele mudaria de direção para evitar o obstáculo.

"Talvez os alienígenas se contentem em retornar para casa com as informações coletadas pela sonda."

"Impossível. As câmeras viram as crianças. Agora eles sabem que existimos."

"E eles arriscariam suas vidas em um pouso só porque viram Dithta? Dithta é uma criança comum, até para mim, que talvez seja seu pai."

"Veja o que eles estão fazendo."

Movendo-se ora para a esquerda, ora para a direita, formando obstáculos móveis, as crianças guiavam ABEL em direção a um penhasco. Uma delas, montada no topo, fingia dirigi-lo chutando suas laterais de metal.

"Temos que fazê-los parar. Eles vão acabar quebrando tudo."

"Sim… mas você realmente acha que os alienígenas deixarão um veículo tripulado aqui?"

"É o próximo passo mais lógico."

"Esperemos que não acabe nas mãos das crianças."

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Título original: Plaything – © 1974 UPD Publishing Corp.

Tradução de Herman A. Schmitz (com Google Translator)

O Canon dos Prefácios em Ficção Científica — a Pulp Fiction (Temas)

O Canon dos Prefácios em Ficção científica

a Pulp Fiction

Prefácio de: Modern Master Pieces of Science Fiction

por Sam Moskowitz

A ficção científica moderna, para aqueles que cultivam ou estão familiarizados com este campo, é uma expressão que alude a uma mudança facilmente identificável na estrutura deste tipo de romance, que começou em 1938 e se tornou claramente evidente em meados de 1939. O verdadeiro revolucionário foi John W. Campbell, que não só impulsionou vigorosamente este ramo literário na direção que desejava, como também, sob o pseudônimo de Don A. Stuart, já havia escrito os modelos para este tipo de história forjados em sua imaginação.

A ficção científica "moderna" de Campbell dava especial ênfase a certos fatos:

— A maneira como as histórias eram escritas. 

Nas histórias “normais” que publicava, ele exigia um grau de sofisticação maior do que o geralmente requerido na ficção científica. Isso se aplicava não apenas ao refinamento estilístico, mas também à forma como as ideias eram apresentadas. O subterfúgio tornou-se uma característica do método literário da ficção científica moderna. Já foi dito, com alguma razão, que o que a ficção científica chamava de “obras excelentes” simplesmente seguia as tendências predominantes durante a década de 1930 e que, mesmo hoje, 26 anos depois, tais obras se assemelham mais ao “Saturday Evening Post” e à “Cosmopolitan” da época da Grande Depressão do que à ficção de vanguarda.

— Maior ênfase no fator psicológico. 

Ou seja, como as inevitáveis mudanças sociais e tecnológicas afetariam as pessoas no mundo do futuro; como seria seu comportamento no dia a dia sob circunstâncias tão radicalmente alteradas; quais situações seriam dramáticas nos inúmeros futuros imaginados.

— A importância da filosofia na ação cultural.

Toda civilização vive segundo uma determinada filosofia, seja ela firme ou difusa. A avaliação deve ser feita não apenas em termos de futuras filosofias humanas, mas também de acordo com as fantásticas e infinitas filosofias hipotéticas de criaturas estranhas.

— A exploração da possibilidade de poderes estranhos em vários membros da raça humana. 

Os mais diretamente implicados eram humanos que apresentavam alguma mutação psíquica ou mental, mas telepatia, levitação, teletransporte e telecinese também estavam amplamente incluídas, assim como toda a gama conhecida como o "Fenômeno Fortiano", ou seja, a sucessão de eventos inexplicáveis que Charles Fort acreditava desafiarem as "leis" da ciência.

— Uma expansão programática da ficção científica 

De forma a incluir não apenas o protesto social sobre a política, os negócios, a guerra, etc., da civilização ocidental (ao qual sempre fora receptiva), mas também o protesto e a crítica à religião, que, assim como o sexo, sempre fora cuidadosamente evitada. A ficção científica moderna posteriormente ampliou seu escopo abordando o sexo, mas não por meio de Campbell, que preferiu não tratar desse assunto nas páginas de sua revista.

Isso não significava que ele descartasse a exploração de tecnologias futuras, particularmente a energia atômica, mas tais temas permaneciam em minoria. A ficção científica estava menos inclinada a elogiar o caminho da ciência do que a circular, como uma mariposa presa em uma rede, em torno do fascínio hipnótico da pretensão literária.

Todos esses elementos já haviam sido apresentados anteriormente na ficção científica, mas sua presença parecia acidental. Campbell sabia o que queria, e as circunstâncias permitiram que ele encontrasse os autores que correspondiam aos seus desejos.

Embora muitos mercados se abrissem para escritores de ficção científica em 1939, com o aumento do número de títulos, o país ainda estava mergulhado em uma grande depressão financeira, e uma editora podia facilmente encontrar muitos escritores dispostos a publicar. "Astounding Science-Fiction" era a revista mais vendida e prestigiada quando Campbell assumiu o cargo. Seus valores eram os mais altos (pelo menos um centavo ou um pouco mais por palavra). Embora outras revistas de ficção científica também oferecessem um centavo por palavra, como era o caso, por exemplo, da "Writer's Digest", obras mais longas, particularmente romances, geralmente recebiam menos, e o pagamento nem sempre era efetuado.

Campbell fornecia incansavelmente ideias aos escritores, não apenas sobre enredos, mas também sobre a abordagem singular do tema. Ele buscava e contratava escritores dedicados. Além disso, representava o maior mercado mensal de publicações, comprando quase 200.000 palavras entre a "Astounding Science-Fiction" e uma subsidiária voltada para a fantasia chamada "Unknown". Os negócios de Campbell prosperavam.

Campbell também teve a sorte de assumir o cargo de editor bem no início de uma nova onda de popularidade da ficção científica. As vendas lucrativas da revista "Marvel Science Stories", cuja primeira tiragem foi em agosto de 1938 (e que chegou às bancas em 9 de maio do mesmo ano), fizeram com que editoras de baixo custo, que até então estavam convencidas de que a ficção científica não era comercialmente viável, prestassem atenção. Quando "Amazing Stories", a primeira revista sobre o assunto, publicada em abril de 1926, foi vendida para a Ziff-Davis (edição de junho de 1938) e sua circulação começou a crescer imediatamente, o aumento atingiu proporções sem precedentes.

Todos esses fatores possibilitaram que um único homem ditasse o tipo de romances que os autores de ficção científica deveriam produzir e, ao fazê-lo, assumisse a liderança do gênero. Em apenas dois anos, ele reuniu ao seu redor uma equipe de talentos experientes que, um quarto de século depois, ainda dominariam o mundo da ficção científica.

Sua arma mais espetacular, no entanto, continuou sendo o velho favorito Edward E. Smith, PhD, que em 1928 causou sensação com "The Skylark of Space", uma história que levou a ficção científica além dos limites do sistema solar, e com seu "Grey Lensman", para "Astounding Science-Fiction", que em 1939 ofereceu a imagem arrepiante de uma galáxia inteira patrulhada por uma força policial muito especial.

O afável Jack Williamson, que inicialmente ganhou popularidade imitando Abraham Merritt, também se mostrou uma vanguarda da nova ficção científica; mas, além desses veteranos, a fase inicial dessa ficção científica revolucionária consistiu principalmente no recrutamento de novos membros.

Campbell foi contratado como editor da revista "Astounding Stories" por F. Orlin Tremaine em 1937. Tremaine havia assumido o negócio praticamente falido em 1933 e, em 1937, a qualidade média do material não só havia declinado, como frequentemente beirava a prosaica. Mas três autores descobertos em 1937 e 1938 — Eric Frank Russell, L. Sprague de Camp e Lester del Rey — desempenhariam um papel significativo no ressurgimento da ficção científica. Em 1939, Campbell descobriu A. E. van Vogt, Robert A. Heinlein e Theodore Sturgeon, e apadrinhou Isaac Asimov. Todos eles se provariam verdadeiros campeões de sua tradição literária.

À medida que surgiam trabalhos ocasionais para esses homens, Campbell geralmente dava prioridade a qualquer projeto que, para qualquer propósito prático, fosse particularmente aplicável aos seus talentos. Isso não incomodava muito a concorrência, que tinha a maioria dos antigos favoritos escrevendo seus roteiros. Se Campbell desejasse continuar protegendo seus novos talentos, não havia nada de errado nisso, já que eles eram sua única preocupação. Outras tendências dentro da ficção científica estavam se mostrando igualmente lucrativas, pelo menos para eles, e sem todo o esforço que Campbell estava investindo.

Entre as principais revistas de ficção científica da época estava "Amazing Stories", então sob a direção editorial de Raymond A. Palmar, que seguia uma política editorial de ficção científica direta, narrada de forma simples, praticamente sem aspirações à sofisticação ou a um maior grau de originalidade. Esse tipo de revista tinha seus próprios leitores e chegou a superar a "Astounding Science-Fiction" em circulação.

Quando, à luz desses fatos, sua falta de visão em sua política editorial foi alvo de chacotas, Campbell, longe de ficar zangado, afirmou estar muito satisfeito. Ele argumentou que a Astounding Science-Fiction era voltada para um público mais maduro e havia parado de publicar o tipo de ficção científica elementar que mais atraía os jovens. Disse que revistas como a Amazing Stories eram essenciais e deveriam prosperar, pois serviriam para preparar os leitores para a Astounding Science-Fiction. Assim como um paciente precisa consultar um clínico geral antes de ir a um especialista, a Astounding Science-Fiction precisava de outras publicações com histórias elementares de apelo amplo para conquistar novos leitores.

Se a teoria de Campbell estivesse correta, o campo da ficção científica era ideal para ela, pois enquanto a Amazing publicava a maior parte da ficção científica básica, a Standard Publications, com Thrilling Wonder Stories, Startling Stories e Captain Future, proporcionava um efeito estimulante ao atrair adolescentes. Seus principais autores eram os grandes nomes da década de 1930: Eando Binder, Manly Wade Wellman, John Russell Fearn, Frank Belknap Long, Jack Williamson e Edmond Hamilton. Startling Stories oferecia um romance completo em cada edição, além de uma reimpressão famosa, e era excelente em seu gênero por quinze centavos. Captain Future era uma revista de primeira linha que, no campo da ficção científica, era o equivalente a The Shadow na literatura policial, e era voltada para jovens de até quatorze anos.

Entre os leitores de ficção científica, um sentimento de nostalgia e um espírito de manada também predominavam. Eles estavam geralmente insatisfeitos até que Munsey publicou uma revista baseada em reimpressões, intitulada "Famous Fantastic Mysteries", inicialmente dedicada a célebres histórias de fantasia das antigas revistas "Argosy", "All-Story" e "Cavalier". Suas páginas apresentavam nomes famosos de uma era anterior à primeira revista de ficção científica de 1926: A. Merritt, George Allan England, Austin Hall, Charles B. Stilson, Victor Rousseau, Homer Eon Flint e Ray Cummings. Seu estilo e enredos lembravam o romance de ficção científica tradicional de Edgar Rice Burroughs. Representavam puro escapismo, com aventuras em outros mundos, vales perdidos e dimensões desconhecidas, repletas de eventos ricos e emocionantes, onde, geralmente, uma bela princesa era a recompensa por seus esforços heroicos. Essa revista também conquistou um grande número de leitores.

Com a proliferação de títulos no campo da ficção científica, a especialização tornou-se mais evidente. Uma das revistas mais interessantes nesse sentido foi "Planet Stories", uma publicação experimental trimestral da rede "Fiction House", composta inteiramente por "contos interplanetários". Sua qualidade era bastante inconsistente, mas a revista começava a tomar uma direção completamente diferente das demais. Ela buscava ação, mas também cultivava o épico e o fascínio pelas viagens espaciais. Começou a desenvolver um tipo de ficção científica que possuía a essência do épico científico da antiga "Argosy-All-Story", publicada pela "Famous Fantastic Mysteries", mas escrita em um estilo mais ágil e apresentada de maneira mais científica. Seu editor, Malcolm Reiss, também era receptivo à ficção científica incomum e frequentemente publicava histórias que não eram apenas únicas, mas também de excepcional qualidade literária.

As únicas novas revistas que, em certa medida, seguiram o plano de ação de Campbell foram duas editadas por Frederick Pohl para a Popular Publications, intituladas Astonishing Stories e Super Science Stories. A Astonishing Stories teve a distinção de ser a primeira revista de ficção científica a ser vendida pelo preço irrisório de dez centavos. A Super Science Stories publicava novelas completas e competia com a Startling Stories. O único problema era que Pohl só podia pagar meio centavo por palavra. Ele adquiriu os direitos de outras revistas e, entre elas, encontrou os autores mais aceitáveis para Campbell. Praticamente desde a primeira edição, sua revista apresentou Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, L. Sprague de Camp, Clifford D. Simak, bem como outros membros menos brilhantes do círculo de Campbell.

Quando Alden H. Norton assumiu a editora Pohl no verão de 1941, ele manteve a mesma política, adicionando histórias de ficção científica e fantasia semelhantes às publicadas em "Planet Stories". Foi sua inclinação por histórias desse tipo que levou Norton a descobrir Ray Bradbury, comprando seu primeiro conto, "Pêndulo", escrito em colaboração com Henry Hasse, para a edição de novembro de 1941 de "Super Science Stories". Assim como "Planet Stories" e o grupo "Standard Magazine", a revista apresentava a literatura de capa e espada de Leigh Brackett e as histórias de fantasia ao estilo de Merritt de Henry Kuttner.

Muitos outros títulos surgiram e desapareceram, mas os anteriores exerceram a maior influência e representaram os tipos mais populares de ficção científica na época em que os Estados Unidos entraram na Segunda Guerra Mundial. As consequências da mobilização e o destino de autores excepcionalmente talentosos nas indústrias de interesse nacional afetaram seriamente Campbell. Seus principais colaboradores estavam em idade de recrutamento, e alguns deles, como Heinlein, de Camp e Asimov, acabaram ocupando cargos especiais exigidos pela indústria bélica.

Outras revistas contavam com uma porcentagem maior de autores mais velhos, não isentos do serviço militar obrigatório, que continuaram escrevendo; e todos eles, durante os anos de guerra, operaram em condições muito menos exigentes do que as da Astounding Science Fiction. Um novo e proeminente autor, Fritz Leiber, foi adicionado ao elenco da Campbell durante os anos de guerra. Clifford D. Simak também se destacou nesse período, contribuindo com as histórias que mais tarde formariam seu justamente famoso livro City. Murray Leinster, um verdadeiro patriarca entre os escritores, também ajudou significativamente a preencher essa lacuna. Henry Kuttner, escrevendo sob o pseudônimo de Lewis Padgett, foi recrutado para escrever uma série de histórias notáveis para a Campbell no estilo de John Collier, enquanto sua esposa, C. L. Moore, escrevendo sob o pseudônimo de Lawrence O'Donnell, foi aclamada como uma descoberta notável pelo público leitor. Jack Williamson interpretou brevemente o papel de um jovem escritor promissor, Will Stewart, que escreveu importantes romances científicos sobre antimatéria, até que a tentação da aventura o levou a se alistar nas forças armadas, mudando-se para o cenário da guerra aérea no Pacífico.

Assim como os judeus mantiveram suas esperanças por séculos com o lema "amanhã em Israel", John W. Campbell sustentou o espírito de seus leitores com a visão promissora do que eles poderiam esperar quando "os rapazes voltassem para casa".

A publicação da primeira grande antologia de ficção científica do pós-guerra, "The Best of Science Fiction", editada por Groff Conklin em 1946, provou ser um triunfo para John W. Campbell. O livro tornou-se um best-seller no verdadeiro sentido da palavra, e todo o seu material literário consistia em contos da revista de Campbell. Em um prefácio escrito pelo próprio Campbell, ele delineou as diferenças fundamentais entre as formas anteriores de ficção científica e as "modernas":

Primeiro, o método de escrita:

Na ficção científica clássica — H. G. Wells e quase todas as histórias escritas antes de 1935 — o autor deslocava a narrativa para o futuro, colocando o leitor, antes mesmo do início da história, no momento exato em que os eventos ocorriam. Os melhores escritores modernos de ficção científica desenvolveram técnicas verdadeiramente notáveis para introduzir uma grande quantidade de informações contextuais sem interferir na trama principal.

Em segundo lugar, o conteúdo:

O escritor de ficção científica moderno não se contenta em dizer: "daqui a dez anos teremos armas atômicas", mas vai além; seu principal interesse se concentra no impacto que essas armas terão nas estruturas políticas, econômicas e culturais da sociedade.

Poucos meses após a publicação de "The Best of Science Fiction", Raymond J. Healy e J. Francis McComas publicaram uma compilação ainda mais monumental de contos de ficção científica de Campbell, intitulada "Adventure in Time and Space" e com o subtítulo "An Anthology of Modern Science Fiction Stories", que vendeu igualmente bem. Dos trinta e cinco contos do livro, todos, exceto três, eram provenientes das revistas de Campbell, e dos trinta e dois de sua própria revista, apenas quatro não haviam sido adquiridos sob sua direção editorial — um dos quais era sua novela "Forget Fullness!".

Os editores de revistas de ficção científica, que não se impressionaram com os números de vendas, certamente ficaram impressionados com as resenhas; ambas as antologias receberam elogios generalizados dos jornais e revistas mais prestigiosos. Até então, considerações literárias sobre as obras de revistas populares de ficção científica eram bastante raras. Essa tentação generalizada foi, sem dúvida, como um bom vinho subindo à cabeça. Pensava-se que talvez houvesse algo mais substancial no gênero de ficção científica cultivado por Campbell do que se estimava anteriormente. O mesmo se aplicava às suas vendas e à aclamação que recebeu!

Gradualmente, os mestres desse novo gênero retornaram da guerra, mas não exatamente para serem recebidos de braços abertos por Campbell. Algum tempo depois do lançamento das duas principais antologias de ficção científica, L. Sprague de Camp, Theodore Sturgeon e Robert A. Heinlein começaram a publicar em "Thrilling Golden Stories". Pouco tempo depois, A. E. von Vogt se viu em lados opostos, assim como vários outros autores que geralmente eram considerados exclusivos de Campbell, incluindo L. Ron Hubbard, Cleve Cartmill, George O. Smith e Raymond F. Jones.

Outras antologias de ficção científica surgiram, apresentando declarações importantes de autores de ficção científica "modernos" da revista "Astounding Science-Fiction". Sociedades editoriais especializadas foram formadas para publicar romances e contos famosos de ficção científica em capa dura. Uma porcentagem desproporcional dessas publicações também vinha das revistas de Campbell, e nas resenhas de livros, as coletâneas de contos "modernos" sempre pareciam receber tratamento preferencial.

Quando a escassez de papel do pós-guerra começou a diminuir no final de 1948, a tão esperada onda de revistas sobre a nova ficção científica finalmente chegou. Primeiro veio o ressurgimento de "Super Science Stories", sob a direção editorial de Alden H. Norton, datado de janeiro de 1949. Ficou claro que a política anterior de se basear em romances — tanto na ficção científica moderna de Campbell quanto em seus romances de fantasia, aventura e ação — continuaria.

O editor de outro periódico, intitulado "The Magazine of Fantasy and Science Fiction" (outono de 1949), era Anthony Boucher, um renomado escritor de romances policiais, crítico e ex-colaborador da "Astounding Science Fiction". Ele compartilhava da mesma linha literária de Campbell, especialmente em seu estilo astuto. Todas as figuras eminentes que cercavam Campbell e que sabiam articular frases com maestria apareciam nas páginas de sua revista.

A incursão mais dispendiosa ocorreu com o lançamento de "Galaxy Science Fiction" (outubro de 1950), editada por H. L. Gold, que já havia escrito e editado ficção científica. Até então, Campbell só havia vislumbrado uma parte substancial das histórias publicadas por seus autores favoritos, onde quer que fossem publicadas. Embora seus preços fossem comparáveis aos de "Thrilling Wonder Stories" e "The Magazine of Fantasy and Science Fiction", e superados pelos de "Galaxy Science Fiction", essa situação logo mudou. O arsenal pesado de Campbell estava em exibição na edição preliminar de "Galaxy Science Fiction", com Clifford D. Simak, Theodore Sturgeon, Fritz Leiber e Isaac Asimov.

Campbell aumentou seus honorários e continuou a descobrir novos talentos, mas enquanto antes podia exercer disciplina rigorosa sobre seus subordinados devido ao seu poder financeiro e posição prestigiosa, agora percebia que, após escreverem um romance valioso e único, eles frequentemente apareciam em outros lugares. A política da "Galaxy Science Fiction" era simplesmente uma extensão da de Campbell, mas com maior ênfase nos aspectos psicológicos da ficção científica, já introduzidos pela "Astounding Science-Fiction" em obras-primas como "Huddling Place", de Clifford D. Simak.

Fora da esfera de influência de Campbell, a ação ilustrativa da ficção científica, demonstrada por "Planet Stories" e "Trilling Wonder Stories" ao publicarem as sensacionais parábolas espaciais do virtuoso estilista Ray Bradbury, foi significativa. Seus melhores romances eram comprados, em grande parte, por um centavo por palavra, e novas antologias raramente surgiam sem um conto de Bradbury, conferindo a esse ramo transitório da literatura popular sólido reconhecimento e prestígio. Isso formou a base de sua carreira de sucesso. Da mesma forma, Arthur C. Clarke foi um dos jovens talentos literários britânicos de destaque influenciados pelo estilo e gênero de Campbell, tendo publicado pela primeira vez no Reino Unido na revista "Astounding Science Fiction", embora, como muitos outros escritores promissores, tenha rapidamente se juntado à concorrência para contribuir com seus melhores trabalhos.

Em 1952, o boom da ficção científica atingiu seu ápice. Em determinado momento, trinta e dois títulos diferentes apareceram simultaneamente nas bancas de jornal. O surto inicial de 1938 foi estabilizado de forma saudável por revistas de ficção científica voltadas para diferentes segmentos do público leitor. Esse boom subsequente adotou uma política de "seguir o líder". "Thrilling Wonder Stories" e "Startling Stories" tornaram-se simultaneamente bastiões da ação adolescente sob as sucessivas editorias de Sam Merwin e Sam Mines, e em seu conteúdo, tornaram-se indistinguíveis de "Astounding Science Fiction", "Galaxy Science Fiction" e "The Magazine of Fantasy and Science Fiction". Essas revistas não apenas atingiram um alto grau de sofisticação, mas em agosto de 1952, o romance "Os Amantes", de Philip José Farmer, explodiu como uma granada, marcando um marco na história da ficção científica, abrindo novos caminhos para autores modernos de ficção científica, como o fator sexual, e pondo fim a um tabu que até então era rígido e inflexível.

Não que a incorporação do sexo na ficção científica fosse prejudicial (o gênero teria sido muito mais pobre sem as contribuições de Farmer), mas sim que ela "aperfeiçoou", por assim dizer, a usurpação dos pontos fortes da maravilha científica, da ação e do romance por meio de romances com tendências filosóficas, psiquiátricas ou sexuais que acarretavam um perigo.

Diversos fatores contribuíram para essa mudança, publicando ficção científica "moderna" com virtual exclusão de todos os outros gêneros. O volume de novos títulos, excessivo para o público leitor, era avassalador. À medida que o número de leitores diminuía com o acúmulo de novos livros, as editoras atribuíam seus problemas de distribuição à "política editorial". A todo momento, até mesmo nas páginas de suas revistas, os editores exaltavam as virtudes dos livros escritos por autores modernos e ridicularizavam qualquer outro gênero. Publicar e ler ficção científica "moderna" havia se tornado um símbolo de status, uma marca de prestígio e maturidade. Não seria essa a direção lógica a seguir?

A revista "Amazing Stories", que nas décadas de 1940 e 1950 liderou a distribuição, abandonou sua política em relação à ficção científica elementar e, em sua edição de abril-maio de 1953, deixou de lado a tiragem barata em favor de "seleções", incluindo histórias espirituosas de Robert A. Heinlein, Theodore Sturgeon, Murray Leinster e Ray Bradbury.

A revista "Famous Fantastic Mysteries", que havia publicado reimpressões de literatura escapista por quatorze anos, encerrou suas atividades em junho de 1953. A "Planet Stories" não abandonou sua política, mas encontrou cada vez menos material disponível devido à redução de seus preços, sucumbindo em 1955, assim como a "Thrilling Wonder Stories" e a "Startling Stories". No início de 1956, a ficção científica "moderna" havia atingido seu auge. Todos os outros gêneros desapareceram. Para o bem ou para o mal, os romances de ficção científica, com seus enredos gravitando em torno de temas psicológicos, filosóficos, religiosos, sociológicos e sexuais, dominaram o gênero.

Um homem em particular, John W. Campbell, lamentou amargamente a mudança. Ele nunca pretendera substituir outras formas de ficção científica; apenas buscara adicionar uma nova dimensão, mais madura, à literatura já existente. O campo também precisava dos elementos básicos. Havia agora muitas universidades, mas nenhuma escola primária.

Na verdade, John W. Campbell sempre trilhou um caminho divergente. Ele sempre se interessou em explorar os poderes ocultos da mente humana. Esses poderes iniciais se manifestaram naquilo que ele chamava de mutantes e forneceram material para histórias como "Slan", de A. E. van Vogt, sobre uma espécie humana dotada de antenas de carne e osso capazes de ler outras mentes. Essa abordagem foi seguida por Henry Kuttner, sob o pseudônimo de Lewis Padgett, na série "Baldies", um grupo de leitores de mentes que tentava se integrar à sociedade.

As teorias de Charles Fort sobre eventos singulares que pareciam desafiar os dogmas da teoria científica também o fascinavam, e foi seu interesse nessa área que o levou a publicar o romance "Sinister Barrier", de Eric Frank Russell, no qual se revela que a raça humana nada mais é do que o remanescente de uma cultura superior.

Histórias baseadas em mutantes com intelecto superior e as diversas ramificações apresentadas por Charles Fort seriam frequentemente utilizadas na revista Astounding Science Fiction. Quando novos concorrentes se apropriaram da maioria dos princípios que ele havia promovido na ficção científica "moderna", John W. Campbell incentivou seus autores a se aprofundarem ainda mais na direção forteana. Seu primeiro passo foi um artigo intitulado "Dianética: A Evolução de uma Ciência", de L. Ron Hubbard ("Astounding Science Fiction", maio de 1950). Hubbard era um escritor prolífico de edições baratas, com uma distinta carreira militar na Marinha durante a Segunda Guerra Mundial, e afirmava ser a verdadeira inspiração para o personagem "Senhor Robert". Ele havia escrito algumas obras notáveis de ficção científica para Campbell, principalmente Final Blackout, sem dúvida um dos melhores romances sobre guerras futuras já escritos.

A "Dianética" defendia um sistema terapêutico de autoajuda capaz de curar todas as formas de loucura onde não tivesse ocorrido lesão cerebral; uma técnica para curar todas as doenças sem a presença de microorganismos malignos, como úlceras, artrite e asma; um método para proporcionar ao homem uma memória perfeita e sem erros, entre outras coisas. O livro intitulado "Dianética" tornou-se um best-seller e impulsionou a carreira de Hubbard, que, na época, lhe permitiu viver em uma grande mansão inglesa, ostensivamente rica.

Campbell trabalhou arduamente para obter romances baseados na Dianética (Hubbard escreveu uma fantasia desenvolvendo a Dianética, intitulada "Mestres do Sono", para a revista "Aventuras Fantásticas" em outubro de 1950). Ele também embarcou em uma busca por evidências da existência de equipamentos motivacionais extrassensoriais (que ele chamou de máquinas psiônicas) e novos princípios de dinâmica que o levaram a defender o protótipo de um dispositivo "antigravidade" chamado "Dean Orive".

Essa divergência resultou em algumas histórias bastante engenhosas e divertidas, embora fossem pura fantasia baseada em ciências hipotéticas e imaginárias. Os melhores artigos ou trabalhos rejeitados acabaram chegando aos mercados de baixo custo e, por meio desse método, os romances "psíquicos" tornaram-se parte integrante do que hoje chamamos de ficção científica "moderna".

Essa ficção científica "moderna" tem sido criticada por diversos motivos. A acusação mais contundente recai sobre sua narrativa descuidada, suas digressões e seus enredos complexos, que apagaram de seu conteúdo grande parte do que tem sido eufemisticamente chamado de "senso de admiração". Outra crítica importante é que, com sua ênfase em psicologia, filosofia, psiquiatria e sociologia, ela tem impedido o desenvolvimento de novos conceitos que, em decorrência dos avanços científicos, tornaram obsoletas muitas estratégias consagradas ao longo da história. Uma consequência disso é que o pano de fundo dos romances de ficção científica "moderna" tende a se generalizar, a se tornar estereotipado, a ponto de a ciência e a tecnologia serem consideradas meramente incidentais à trama.

Mesmo reconhecendo tudo o que foi dito, é necessário admitir que a ficção científica "moderna" alcançou um sucesso sem precedentes. Não existe nenhuma obra de referência importante produzida pela literatura inglesa nos últimos dez anos que não utilize elementos de ficção científica, e é raro que tal obra não conceda, pelo menos, um status secundário a certos escritores de ficção científica.

Há um quarto de século, qualquer escritor de ficção científica que ganhasse reconhecimento por meio de uma revista e que pudesse se gabar de ter publicado um livro, ainda que respeitável, era visto com desconfiança por seus pares. Hoje, é raro encontrar um conto de um autor de ficção científica de primeira linha em uma revista que não tenha sido publicado como livro ou, pelo menos, incluído em uma antologia.

No mundo atual, todas as nações tecnologicamente avançadas e não comunistas publicam regularmente ficção científica, e a maioria delas são reimpressões de obras de ficção científica americana "moderna". Uma seleção de trabalhos de eminentes autores americanos pode ser encontrada em quase todo o mundo. Além da Cortina de Ferro, a ficção científica americana é traduzida e reimpressa. A ficção científica é tão essencialmente americana quanto o próprio jazz, e contribuiu para a formação de clubes culturais muito além de suas fronteiras, até mesmo em lugares tão distantes quanto o Japão.

Os vinte e um autores incluídos neste volume são, sem dúvida, os maiores representantes da ficção científica "moderna". São os escritores que lhe deram substância, ofereceram algo diferente e escreveram grande parte dos marcos que definem o gênero. Há outros dois autores que exerceram enorme influência no desenvolvimento da ficção científica "moderna" e não estão incluídos aqui por pertencerem a uma era anterior: Olaf Stapledon e Stanley G. Weinbaum. De Stapledon veio a ênfase em conceitos filosóficos como um recurso narrativo fundamental para a ficção científica. A Weinbaum é atribuída a criação dos métodos de combinar diálogo, narração e atmosfera em um fluxo contínuo.

Edward E. Smith é apresentado como o primeiro porque, em Galactic Patrol e The Grey Lensman, ele ofereceu uma fórmula para a ficção científica em escala galáctica. John W. Campbell é considerado o segundo porque Smith foi sua inspiração e porque escreveu os protótipos do que hoje se tornou a ficção científica "moderna". O conto de Campbell nesta coletânea é o único deles publicado antes de 1938.

Os quatro seguintes — Murray Leinster, Edmond Hamilton, Jack Williamson e John Wyndham — já haviam conquistado renome nesse campo muito antes da ficção científica moderna se popularizar, e formaram a velha guarda que contribuiu de forma mais significativa para o desenvolvimento do novo gênero. Clifford D. Simak, um autor que surgiu em 1930, não está incluído nesse grupo porque foi apenas uma figura secundária até a década de 1940.

Eric Frank Russell, L. Sprague de Camp e Lester del Rey formam um trio de descobertas efêmeras feitas quando "Astounding Stories" estava se transformando em "Astounding Science Fiction". Russell seria o primeiro a popularizar os temas fortianos. De Camp, um satirista extremamente competente na tradição de Mark Twain; e Del Rey, um pioneiro na incorporação de sentimento e realismo à ficção científica.

As cinco figuras mais proeminentes — Robert A. Heinlein, A. E. van Vogt, Isaac Asimov, Theodore Sturgeon, Clifford D. Simak e Fritz Leiber — simbolizam, em sua essência, a ficção científica "moderna". Heinlein é o mestre supremo e o primeiro estilista na arte de integrar o contexto à progressão narrativa, além de popularizar inúmeras e notáveis estratégias, sem mencionar a antiga nave espacial. A. E. van Vogt, além de seu classicismo em relação às mutações mentais, incorporou a semântica como um elemento valioso na trama. Isaac Asimov não apenas legou ao gênero as "Três Leis da Robótica", que, ao limitar as ações dos robôs, ofereceram aos autores oportunidades literárias sem precedentes, como também escreveu os romances policiais de maior sucesso dentro do contexto da ficção científica. Theodore Sturgeon, um estilista inspirado, explorou a teoria das relações da Gestalt no âmbito da ficção científica. Clifford D. Simak defendeu o conto psiquiátrico, na ficção científica recorrente, ao escrever Huddling Place, que aparece neste volume; e Fritz Leiber popularizou o recurso para explicar cientificamente o sobrenatural.

C. L. Moore, Henry Kuttner e Robert Bloch têm algo em comum: todos foram descobertos pela revista Weird Tales e alcançaram seu primeiro sucesso com histórias de ficção científica, sobrenaturais e de terror. C. L. Moore é provavelmente a escritora de ficção científica moderna mais proeminente. Suas histórias de Northwest Smith, Space Thief, lhe renderam o primeiro sucesso, e ela desenvolveu um estilo próprio enquanto escrevia para a Campbell sob o pseudônimo de Lawrence O'Donnell. Henry Kuttner se destacou no estilo de novela de John Collier sob o nome de Lewis Padgett, mas foi um dos melhores da escola paralela que combinava ficção científica romântica com ação. A história deste volume pertence a essa área de sua obra, fornecendo um exemplo do que era escrito e lido na época em que a ficção científica "moderna" ganhava popularidade. Essa história foi publicada em Super Science Stories e é muito semelhante ao material que apareceu em Planet Stories e Thrilling Wonder Stories. O conto de C. L. Moore foi retirado de "Famous Fantastic Mysteries" para exemplificar as fantasias românticas de ficção científica que cativaram os muitos leitores fiéis de quatorze anos, e para contrastar com outras histórias deste volume. Robert Bloch tornou-se um dos mestres do cinema de terror e horror, e o tremendo impacto desses elementos em "The Strange Flight of Richard Clayton", uma história de exploração espacial, demonstra onde ele desenvolveu sua habilidade como mestre do suspense.

Por fim, os mestres mais recentemente aclamados da ficção científica "moderna" — Ray Bradbury, Arthur C. Clarke e Philip José Farmer — romperam com as tradições de suas escolas e correntes apenas de maneira individualista. Bradbury era igualmente hábil nos temas do terror e da ficção científica, com uma poderosa expressividade literária. Apresentamos aqui sua novela "Wake for the Living", que combina ambos os elementos. Clarke combinou com maestria uma sólida compreensão científica com uma poesia mordaz, e "Before Eden" é considerada uma de suas melhores obras. Philip José Farmer, em seu uso legítimo de Freud e da sexualidade, oferece, em "Mother", uma obra deslumbrante de simbolismo e passatempo.

Esta antologia é, em todos os sentidos, uma excelente companhia para os entusiastas da "literatura do amanhã"; é um mosaico da ficção científica moderna, um estudo aprofundado de todos os autores representados neste livro, bem como de outros que fizeram contribuições notáveis. Este livro visa oferecer exemplos de excelência da ficção científica contemporânea, apresentados pelos vinte e um autores mais influentes do gênero.

Juntamente com "Buscadores do Amanhã", esta coleção de contos constitui uma referência básica, em dois volumes, sobre o mais interessante fenômeno literário de nosso tempo.

SAM MOSKOWITZ

Newark, Nova Jersey

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Título original: Modern Master Pieces of Science Fiction

AA. VV., 1965

Tradução: Herman A. Schmitz & Google Translator