O Canon dos Prefácios em Ficção científica - Obras-primas por Orson Scott Card

TEMAS

Obras-primas, as melhores de todos os tempos

Introdução a: 

Obras-primas – a melhor ficção científica do século XX
por Orson Scott Card, Org.

Compilar uma lista das melhores histórias de ficção científica do século XX é o mesmo que compilar uma lista das melhores histórias de ficção científica do milênio. Ou, aliás, das melhores de todos os tempos, porque toda a história da ficção científica como uma comunidade literária autoconsciente começou no século XX, quando Hugo Gernsback publicou a primeira revista dedicada à "ficção científica", um gênero de "histórias científicas como as escritas por H. G. Wells".

H. G. Wells, Jules Verne e uma plêiade de escritores de aventura (como A. Merritt, H. Rider Haggard e outros que se tornaram escritores de ficção científica consagrados, como Edmond Hamilton) escreveram histórias que, da perspectiva atual, fazem claramente parte da tradição da ficção científica. Mas eles não consideravam suas histórias como pertencentes a um novo gênero literário. Nem acreditavam pertencer a uma comunidade literária diferente simplesmente por escreverem histórias que incluíam espécies alienígenas, invenções estranhas ou relíquias surpreendentes do passado.

Mas com a publicação da revista Amazing Stories de Gernsback, a situação mudou. Agora havia limites — que, com o tempo, pelo menos por um certo período, se tornariam as paredes de um gueto, em benefício da ficção científica — de modo que apenas histórias de um certo tipo podiam ser publicadas nela. Isso definia o que era ficção científica e, por exclusão, o que não era. E havia uma seção de cartas.

Na realidade, a seção de cartas criou a comunidade. Entusiastas do novo gênero escreviam para Gernsback e, em seguida, liam avidamente as cartas publicadas de outros leitores. Mais tarde, dispensando o intermediário, começaram a se corresponder diretamente e logo passaram a se encontrar para discutir o que era ficção científica e o que ela poderia ou deveria ser. Começaram a escrever suas próprias histórias e a compartilhá-las uns com os outros, eventualmente fundando clubes e, posteriormente, convenções que atraíram leitores sérios de ficção científica de todos os cantos do mundo. Hoje, a Convenção Mundial de Ficção Científica atrai participantes de dezenas de países e que falam muitos idiomas diferentes (embora o inglês continue sendo a língua franca — ou, se preferir, a koiné do gênero).

À medida que os leitores se tornavam fãs — participantes do diálogo público da comunidade de ficção científica, e os fãs se tornavam escritores — começaram a desenvolver princípios críticos bastante distintos das ideias literárias ensinadas nas universidades americanas, onde as teorias da crítica literária surgiam e desapareciam, semelhantes apenas por serem todas concebidas para demonstrar por que as obras dos modernistas (a revolução literária mais recente que precedeu a ficção científica) eram Arte Verdadeira. Naturalmente, os acadêmicos, totalmente focados em celebrar Woolf, Lawrence, Joyce, Eliot, Pound, Faulkner, Hemingway e seus pares literários, não faziam ideia do que acontecia por trás dos muros do gueto da ficção científica. E quando finalmente prestaram atenção, porque seus alunos mencionavam constantemente livros como Duna e Um Estranho Numa Terra Estranha, os acadêmicos descobriram que essas revistas e esses livros estranhos com capas ridículas não davam a mínima atenção aos padrões de Grande Literatura que eles haviam desenvolvido. Em vez de entenderem que seus padrões eram inadequados por não se aplicarem à ficção científica, chegaram à conclusão muito mais segura e simples de que a ficção científica era literatura ruim.

Sabe aquele ditado: para quem só tem um martelo, tudo parece prego. Bem, isso só é verdade às vezes. No caso do mundo acadêmico literário — a comunidade que carinhosamente chamo de Li-fi — uma analogia melhor seria que, para um homem que só tem um martelo, um parafuso é um prego defeituoso.

Portanto, a cada poucos anos, revistas como The Atlantic, Harper's Magazine ou The New Yorker publicam um ensaio explicando por que a ficção científica é má arte. O que você esperava que a velha aristocracia fizesse ao tentar defender sua torre de marfim do ataque das massas rebeldes e imundas?

Mas a verdade é que, em meados da década de 1940, a ficção científica era a comunidade literária mais enérgica, produtiva e inovadora, e acabaria por se tornar a mais consumida. Sustentada unicamente por voluntários que liam em busca de histórias e ideias, em vez de estudantes obrigados a ler atentamente e decodificar textos em troca de notas, a ficção científica cresceu e se transformou, reinventando-se constantemente e absorvendo o que considerava útil de outros gêneros e disciplinas — não apenas da ciência e não apenas da ficção. Revolução após revolução, geração após geração, havia mais variedade e mais histórias dentro da ficção científica do que fora dela.

Cheguei atrasado à festa. Quando nasci, em 1951, o trabalho fundamental já estava concluído. John W. Campbell havia estabelecido a ficção científica em bases científicas mais sólidas (embora a velha tradição de aventuras chocantes continuasse), e Robert Heinlein nos ensinara a desenvolver a exposição gradual, a técnica literária básica que todo leitor e escritor de ficção científica deve dominar para participar do diálogo. Quando nasci, Heinlein, Asimov e Clarke já formavam a trindade dos grandes escritores do gênero, com Bradbury, Anderson e Blish prestes a deixar sua marca. A ficção científica fazia parte do ar que eu respirava enquanto crescia.

E assim permanece para todos nós. Porque a ficção científica é lida principalmente por voluntários. Embora alguns escritores tenham tido suas obras incluídas em listas de leitura obrigatória nas escolas, os trabalhos anteriores continuam sendo publicados, não porque algum professor os tenha declarado oficialmente geniais, mas porque as pessoas continuam a lê-los e a recomendar aos amigos que leiam Fundação, de Asimov, Duna, de Herbert, A Lua é uma Amante Cruel, de Heinlein, ou A Mão Esquerda da Escuridão, de Le Guin. Continuamos a passar essa literatura de mão em mão. O leitor apaixonado continua a impulsionar o gênero e, como resultado, toda a história da ficção científica pode ser facilmente encontrada. Podemos lê-la do começo ao fim e retê-la completa em nossa memória.

Ainda assim, meu objetivo com este livro não é apresentar a história da ficção científica. Este não é um volume acadêmico. É um tesouro. Uma coleção de preciosidades.

Nem se trata de um tesouro infinito. Tínhamos limitações: as editoras têm essa crença absurda de que ninguém pagaria setenta dólares por um volume de três mil páginas. Não pudemos incluir todas as histórias que deveriam estar aqui; não pudemos incluir todos os escritores que deveriam estar representados. Infelizmente, também existem escritores — Ray Bradbury, Harlan Ellison, George Alec Effinger, R. A. Lafferty — que se especializaram em contos. Em uma antologia das melhores histórias de ficção científica, é quase inconcebível selecionar apenas um Bradbury, apenas um Ellison.

E o que fazer com John Varley, cuja melhor obra "curta" é tão longa que, se você incluir "Pulse Enter" ou "The Persistence of Vision", terá que deixar de fora outras cinco histórias? Mesmo assim, tive que abrir mão de alguns dos meus escritores favoritos e de alguns dos meus contos favoritos: "Flight", de Peter Dickinson, por exemplo, e "Vestibular Man", de Felix Gottschalk, ou as histórias de Moderan, de David Bunch, e estou desanimado com a lista de escritores que não estão representados:

Bruce Sterling, Connie Willis, Nancy Kress, Lucius Shepherd, Lois McMaster Bujold, Norman Spinrad, Clifford Simak, Vonda McIntyre, Octavia Butler, Dave Wolverton… são alguns dos que mencionei.

Mas é por isso que sou bem pago: sei tomar decisões difíceis.

Gritando, reclamando, resmungando, falando sozinha até tarde da noite, eu decidi.

Eu escolhi estas histórias. São histórias que adorei quando as li pela primeira vez e que continuam a me proporcionar prazer e admiração ao relê-las. Acredito que são histórias que ressoam com um amplo leque de leitores, não apenas com alguns poucos escolhidos. São de autores importantes do gênero, autores que influenciaram outros escritores e, mais importante, que mudaram a vida de seus leitores. Tentei evitar repetições: histórias que abordassem os mesmos temas de outras já escolhidas, embora, é claro, essas decisões sejam inteiramente subjetivas.

Acima de tudo, são histórias que não consigo esquecer.

Agrupei-os em três categorias gerais, por era. A Era de Ouro — do início até meados da década de 1960 — inclui autores e histórias que criaram a ficção científica como a conhecemos. E sim, eu sei que "Robot Dreams" foi uma das últimas obras de Asimov, mas ele foi um escritor da Era de Ouro — talvez o maior — durante toda a sua carreira. Ao mesmo tempo, Sturgeon e Blish poderiam ser considerados pós-Era de Ouro, enquanto Hamilton e Biggle poderiam ser vistos como pertencentes a uma era anterior. Me poupe. Seja qual for o nome que se dê ao período, esses são os autores que prepararam o terreno e plantaram as bases.

O período da Nova Onda — de meados da década de 1960 a meados da década de 1970 — foi marcado por escritores que trouxeram fervor e um estilo deslumbrante, por vezes furioso, revitalizando o gênero e abrindo-o para muitas formas de narrativa. Ao mesmo tempo, a antiga tradição da ficção científica — a história direta, a narrativa de ideias, o dilema moral, a narrativa centrada nos personagens — foi enriquecida por escritores como Larry Niven, Ursula K. Le Guin, Frederik Pohl e Brian Aldiss.

Se os escritores da Nova Onda eram os filhos da Era de Ouro, seja por se rebelarem contra os pais ou por assumirem os negócios da família, as décadas de 1980 e 1990 foram dominadas pelos netos da Era de Ouro: os escritores que cresceram assistindo a séries como Além da Imaginação (The Twilight Zone), Além da Imaginação (The Outer Limits) e Jornada nas Estrelas (Star Trek), enquanto liam "Me Chame de Joe", "Todos Vocês Zumbis..." e "'Arrependa-se, Arlequim!' disse o Sr. Tic-Tac". A Geração da Mídia descobriu que podia escrever qualquer tipo de história e, embora alguns movimentos tenham adotado uma identidade distinta — os cyberpunks, os humanistas —, a maioria de nós que começou a escrever naquela época descobriu que podia fazer o que quisesse: contanto que nossas histórias se encaixassem, mais ou menos, nos limites cada vez mais amplos dos gêneros literários, haveria leitores dispostos a ouvir nossas vozes e experimentar as histórias que oferecíamos.

Ao passar de uma era para outra, você poderá apreciar como a ficção científica se desenvolveu ao longo dos anos sem esquecer suas raízes, sem esquecer nada do que nós, como comunidade, aprendemos.

Talvez já tenhamos alcançado e ultrapassado a era da ficção científica. Talvez já estejamos prontos para a próxima revolução na literatura, para a próxima geração de contadores de histórias. A era pós-ficção científica.

É possível também que estejamos prontos para a dissolução das fronteiras entre os gêneros literários, de modo que, ao dizermos "literatura", incluamos a ficção científica na definição dessa palavra.

A verdade é que não me importo. Isso é assunto para críticos e acadêmicos debaterem. O que importa para mim é o seguinte: as histórias nos transformam. Elas criam comunidades de pessoas com memórias compartilhadas. E as histórias que aparecem nas páginas a seguir estão entre as melhores do nosso tempo.

Orson Scott Card

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Título original: Masterpieces: The Best Science Fiction of the Century (2001)

Seleção e apresentações: Orson Scott Card

O Canon dos Prefácios em Ficção científica - Ray Bradbury (Fahrenheit 451°)

Cinco pulos curtos e depois um enorme salto

Cinco pequenos fogos de artifício e então uma explosão.

Esse é um bom resumo para a gênese de Fahrenheit 451.

Cinco histórias curtas, escritas ao longo de um período de dois ou três anos, me levaram a investir nove dólares e cinquenta centavos para alugar uma máquina de escrever numa sala de escrita no porão de uma biblioteca para terminar o romance curto em apenas nove dias.

Como assim?

Primeiro, os pulinhos, os pequenos fogos de artifício:

Em um conto chamado “Fogueira”, nunca vendido para uma revista, imaginei os longos pensamentos literários de um homem na noite antes de o mundo terminar. Escrevi múltiplas histórias assim cerca de quarenta e cinco anos atrás, não como previsões, mas como avisos que às vezes eram excessivamente martelados. Em “Fogueira”, meu herói criou listas com seus grandes amores. Parte foi descrito desta maneira:

“O que mais perturbava William Peterson eram Shakespeare e Platão, além de Aristóteles, Jonathan Swift e William Faulkner, e os poemas de, bem, Robert Frost, talvez, e John Donne e Robert Herrick. Todos esses, veja só, arremessados na Fogueira. Depois disso, ele pensou em pedaços de lenha (pois é o que eles se tornariam), pensou nas esculturas maciças de Michelangelo, El Greco e Renoir e assim por diante. Pois amanhã estariam todos mortos, Shakespeare e Frost, assim como Huxley, Picasso, Swift e Beethoven, e sua biblioteca extraordinária e ele mesmo, bem ordinário...”

Pouco depois de “Fogueira”, escrevi uma história que acho muito mais imaginativa, passada no futuro próximo: “Fênix brilhante”. Nela, a bibliotecária de uma cidade é ameaçada por um intolerante patriótico local por causa de algumas dúzias de livros que ele queria queimados. Quando os incendiários chegam para encharcar de querosene os livros, a bibliotecária os convida a entrar, e em vez de enrolá-los, utiliza armas de certa forma sutis e absolutamente óbvias para derrotá-los. Conforme andamos pela biblioteca e encontramos os leitores habitando o espaço, torna-se óbvio que existe mais no olhar e entre as orelhas deles do que se poderia supor. Enquanto o Censor Chefe queima livros no quintal do lado de fora da biblioteca, ele toma café com a bibliotecária da cidade e fala com o garçom num café do outro lado da rua, que chega trazendo um bule fumegante.

— Olá, Keats — eu disse.

— Temporada de névoa e inutilidade melodiosa — disse o garçom.

— Keats? — disse o Censor Chefe. — Seu nome não é Keats!

— Que bobagem — eu disse. — Esse é um restaurante grego. Certo, Platão?

O garçom encheu meu copo novamente.

— As pessoas sempre têm algum campeão que colocam acima delas e cultivam até a grandiosidade... É essa e nenhuma a raiz do surgimento de um tirano. De início, quando aparece, ele é um protetor.

Mais tarde, saindo do restaurante, Barnes colidiu com um velho que quase caiu. Eu segurei seu braço.

— Professor Einstein — eu disse.

— Sr. Shakespeare — ele respondeu.

Enquanto a biblioteca fecha e um homem alto sai, eu digo:

— Boa noite, Sr. Lincoln...

E ele responde:

— Oitenta e sete anos atrás...

O intolerante incendiário de livros, ao ouvir isso, entende que a cidade inteira escondeu os livros memorizando-os. Há livros por toda parte, escondidos nas cabeças das pessoas! Ele enlouquece, e a história termina.

Ela é seguida por outras histórias com tendências similares:

“Os exilados”, que mostra os personagens de todos os livros de Oz, Tarzan e Alice, e todos os personagens em histórias estranhas escritas por Hawthorne e Poe, exilados em Marte onde, um a um, seus fantasmas derretem, viram fumaça e saem voando para a morte final quando os últimos livros na Terra são incinerados.

Em “Usher II”, meu herói reúne todos os incendiários de livros intelectuais da Terra, almas tristes que acreditam que a fantasia é ruim para a mente, coloca-os para dançar numa festa a fantasia da Morte Vermelha, e os afunda num lago das montanhas para afogá-los, enquanto a segunda Casa de Usher desaparece de vista em profundezas imensuráveis.

Agora para o quinto pulo antes do grande salto.

Cerca de quarenta e dois anos atrás, com margem de erro de um ano, eu estava caminhando e conversando com um amigo escritor no meio de Wilshire, Los Angeles, quando uma viatura parou e um policial veio perguntar o que estávamos fazendo.

— Colocando um pé na frente do outro — eu disse, metido demais a esperto.

Essa foi a resposta errada.

O policial repetiu a pergunta.

Me achando demais, eu respondi:

— Respirando o ar, falando, conversando, caminhando.

O policial franziu a testa. Expliquei:

— É ilógico nos parar. Se quiséssemos assaltar ou roubar uma loja, teríamos vindo de carro, assaltado ou roubado, e ido embora. Como pode ver, não temos carro, apenas nossos pés.

— Caminhando, hein? — disse o policial. — Só caminhando?

Assenti e esperei a verdade óbvia ser assimilada.

— Bom — disse o policial —, não faça isso de novo!

E a viatura foi embora.

Furioso por conta desse encontro digno de “Alice no País das Maravilhas”, corri para casa para escrever “O pedestre”, sobre algum tempo futuro em que caminhar era proibido e todos os pedestres eram tratados como criminosos. Foi rejeitada por todas as revistas do país e acabou parando na Reporter, a excelente revista política de Max Ascoli, uma das melhores da nação.

Agradeço a Deus por aquele encontro com a viatura, as perguntas curiosas e minhas respostas meio tolas, pois se não tivesse escrito “O pedestre”, talvez não tivesse, alguns meses depois, levado minha caminhada criminosa para mais um passeio pela cidade. Quando fiz isso, o que começou como um teste de associação de palavra-ou-ideia se transformou numa noveleta intitulada “O Bombeiro”, que tive imensa dificuldade de vender, pois passávamos pela época do Comitê de Atividades Antiamericanas, liderado por J. Parnell Thomas, muito antes de Joseph McCarthy entrar em cena com Bobby Kennedy a tiracolo.

E quanto àquela sala de escrita no porão da biblioteca e os nove dólares e cinquenta centavos com os quais comprei tempo e espaço numa sala com uma dezena de outros alunos numa dezena de máquinas de escrever.

Como eu era relativamente pobre em 1950, precisava de um escritório pelo qual pudesse pagar. Perambulando pelo campus da UCLA numa tarde, ouvi sons de teclas vindos de baixo e fui investigar. Com um grito de comemoração, vi que era de fato uma sala de escrita com aluguel de máquinas de escrever. Pelo preço de dez centavos por meia hora, você poderia se sentar e criar sem precisar de um escritório propriamente dito.

Eu me sentei e, três horas depois, percebi que tinha sido tomado por uma ideia que começou curta, mas cresceu para um tamanho insano até o final do dia. O conceito era tão instigante que foi difícil quando o sol se pôs fugir do porão da biblioteca e pegar o ônibus de volta para a realidade: minha casa, minha esposa e nossa filha recém-nascida.

Não conseguiria descrever a aventura entusiasmante que foi, dia após dia, trabalhar com afinco naquela máquina de aluguel, enfiando moedas de dez centavos, batendo nas teclas como um macaco maluco, correndo para cima para pegar mais moedas, correndo para dentro e para fora das pilhas de livros, pegando livros, estudando páginas, respirando o pólen mais fino do mundo, poeira de livro, para desenvolver alergias literárias. Depois, correndo de volta para baixo corado de amor, tendo achado alguma citação aqui e acolá para enfiar ou encaixar no meu mito nascente. Eu era, como o herói de Melville, insanidade enlouquecida. Não tinha como parar. Não escrevi Fahrenheit 451 – o livro me escreveu. Existia um ciclo de energia saindo da página, entrando pelos meus olhos, percorrendo meu sistema nervoso e saindo pelas minhas mãos. A máquina de escrever e eu éramos gêmeos siameses, conectados pelas pontas dos dedos.

Foi um triunfo especial porque eu vinha escrevendo contos desde os doze anos, durante a escola e até os meus trinta anos, pensando que nunca ousaria fazer o salto de penhasco para um romance. Aqui, então, eu dava início à minha ousadia de saltar, sem paraquedas, para um novo formato. Louco de entusiasmo pela minha correria na biblioteca, cheirando as encadernações e saboreando as tintas, logo descobri, como contei antes, que ninguém queria “O bombeiro”. Ele foi rejeitado por praticamente todas as revistas da área até finalmente ser publicado pela revista Galaxy, cujo editor, Horace Hold, era mais corajoso que a maioria daquela época.

O que me inspirou? Precisava haver um sistema raiz de influência, sim, que me impulsionasse a mergulhar na minha máquina de escrever e emergir escorrendo hipérboles, metáforas e símiles sobre fogo, impressão e papiro.

É claro. Tinha Hitler queimando livros na Alemanha de 1934; rumores de Stalin e suas pessoas com fósforos e isqueiros. Além disso, muito tempo atrás, houve a caça às bruxas em Salem em 1680, onde minha dez vezes tataravó Mary Bradbury foi julgada, mas escapou da fogueira. Mas a maior parte disso veio do meu histórico de amor pelas mitologias romana, grega e egípcia, começando aos três anos de idade. Sim, eu tinha três anos, só três, quando Tut foi levantado da sua tumba e apareceu em jornais de fins de semana em toda sua parafernália dourada, e eu me perguntei o que ele era, então perguntei aos meus pais.

Portanto, era inevitável que eu ouvisse ou lesse sobre os três incêndios da biblioteca de Alexandria, dois dos quais foram acidentais, um causado de propósito. Sabendo disso, aos nove anos de idade, eu chorei. Pois, criança estranha que era, eu já habitava os sótãos elevados e porões assombrados da Biblioteca de Carnegie em Waukegan, Illinois.

Assim eu comecei, assim eu continuei. Não havia nada mais loucamente interessante do que correr até a biblioteca toda segunda-feira à noite aos oito, nove, doze e quatorze anos, meu irmão correndo à frente para sempre vencer. Uma vez lá dentro, a velha bibliotecária (sempre eram velhinhas na minha infância) pesava os livros em comparação com o meu peso, e desaprovando a diferença (mais livros que garoto) me liberava para correr de volta para casa e lamber as páginas para virá-las.

Minha insanidade continuou enquanto minha família dirigia pelo país em 1932 e 1934 na Rota 66. Assim que nosso velho Buick parava, eu saía e descia a rua até a biblioteca mais próxima, onde deviam viver Tarzans, Tik-Toks, Belas e Feras além dos que eu conhecia.

Quando terminei a escola, não podia pagar a faculdade. Vendi jornais numa esquina por três anos e habitei a biblioteca do centro três ou quatro dias por semana. Frequentemente escrevendo contos em dezenas daqueles pequenos blocos de anotação espalhados nas bibliotecas como um serviço para leitores. Emergi da biblioteca com vinte e oito anos de idade. Anos depois, durante uma palestra na universidade, o presidente da faculdade, informado sobre minha total imersão na literatura, me presenteou com um chapéu, beca e diploma, e fui oficialmente “formado” pela biblioteca.

Sabendo que eu seria solitário e precisando me instruir mais, levei comigo pela vida minha professora de poesia e minha professora de contos da escola L.A. High. A última, Jennet Johnson, morreu com seus noventa anos cerca de alguns anos atrás, não muito tempo depois de perguntar sobre meus hábitos de leitura.

Nos últimos quarenta anos, provavelmente escrevi mais poemas, dissertações, histórias, roteiros e livros sobre bibliotecas, bibliotecários e autores do que qualquer outro autor atual. Escrevi poemas como “Emily Dickinson, Onde está Você? Herman Melville Chamou seu Nome Noite Passada Enquanto Dormia”. E outro que reivindicava Emily e o Sr. Poe como meus pais. Além de uma história em que Charles Dickens se muda para o sótão dos meus avós no verão de 1932, me chama de Pip, e me permite colaborar na conclusão de Um Conto de Duas Cidades. Por fim, a biblioteca em Algo sinistro vem por aí é um local importante de encontro à meia-noite entre o Bem e o Mal, entre Mr. Halloway e Mr. Dark. Todas as mulheres na minha vida foram professoras, bibliotecárias ou vendedoras de livros. Encontrei minha esposa, Maggie, numa livraria na primavera de 1946.

Mas de volta a “O bombeiro” e seu destino, ele foi publicado numa revista pulp. Como ele cresceu a ponto de ficar com o dobro do tamanho original e viajou pelo mundo?

Em 1953, duas coisas novas e boas aconteceram. Ian Ballantine começou um negócio de brochura e capa dura, na qual romances em ambos os formatos seriam publicados no mesmo dia. Ele viu no Fahrenheit 451 o potencial para um romance propriamente dito se eu adicionasse outras 25.000 palavras às primeiras 25.000.

Seria possível? Lembrando do meu investimento de centavos e de galopar para cima e para baixo entre as pilhas de livros da UCLA e a sala de escrever, eu temia o trabalho de requentar o livro e refazer os personagens. Sou um escritor passional, não intelectual, e isso significa que meus personagens precisam mergulhar antes de mim para viverem a história. Se meu intelecto os alcançasse rápido demais, a aventura toda poderia afundar no pântano de dúvidas e reflexões intermináveis.

A melhor resposta foi definir um prazo e pedir para Stanley Kauffmann, meu editor na Ballantine, vir à costa em agosto. Isso garantiria, eu pensei, que esse livro Lázaro se levantasse dos mortos. Isso, mais conversas que estava tendo na minha cabeça com o Chefe dos Bombeiros, Beatty, e toda a ideia de futuros incêndios de livros. Se pudesse reacendê-lo, deixá-lo de pé para proclamar sua filosofia, não importa quão cruel ou lunática ela fosse, eu sabia que o livro despertaria e se sacudiria para segui-lo.

Voltei para a biblioteca da UCLA, armado com o peso de um quilo de moedas de dez centavos para terminar meu romance. Com Stan Kauffmann ameaçando descer dos céus sobre minha cabeça, terminei a última página revisada no meio de agosto. Estava entusiasmado. Stan me encorajou com o seu entusiasmo.

No meio disso, veio uma ligação que pegou a todos nós de surpresa. John Huston me ligou, me convidando para ir ao seu apartamento no hotel e perguntou se eu gostaria de passar oito meses na Irlanda para escrever o roteiro de Moby Dick.

Que ano, que mês, que semana.

Aceitei a tarefa, é claro, partindo poucas semanas depois, com minha esposa e duas filhas, para passar a maior parte do ano seguinte no além-mar. O que significava correr para terminar as revisões menores na minha brigada de incêndios.

A essa altura, estávamos no meio do período macartista. McCarthy pressionou o exército a remover alguns dos livros “corrompidos” das bibliotecas internacionais. O ex-general, agora presidente Eisenhower, um dos poucos corajosos naquele ano, ordenou que os livros fossem colocados de volta nas prateleiras.

Enquanto isso, nossa busca por um editor de revista que imprimisse partes do Fahrenheit 451 tinha dado num beco sem saída. Ninguém queria se arriscar a investir num romance sobre censura passada, presente ou futura.

Então veio a segunda grande novidade. Um jovem editor de Chicago, sem grana, mas visionário, leu meu manuscrito e o comprou por quatrocentos e cinquenta dólares, tudo que ele podia pagar, para ser publicado nas edições número dois, três e quatro da sua revista que estava prestes a ser criada.

O jovem era Hugh Hefner. A revista era a Playboy, que chegou durante o inverno de 1953-54 para chocar e melhorar o mundo. O resto é história. Com esse início modesto, um corajoso editor numa nação assustada sobreviveu e prosperou. Quando encontrei com Hefner na inauguração dos seus novos escritórios na Califórnia alguns meses atrás, ele apertou minha mão e disse:

— Obrigado por estar lá.

Só eu sabia do que ele estava falando.

Falta somente mencionar uma previsão feita em 1953 por Beatty, meu chefe do corpo de bombeiros, no meio do livro. Tinha a ver com livros sendo queimados sem fósforos ou fogo. Porque você não precisa queimar livros se o mundo começa a se encher de gente que não lê, não aprende, não quer saber, não é mesmo? Se o mundo assiste em tela grande basquete e futebol americano e se afoga em MTV, não é preciso nenhum Beatty para acender o querosene ou caçar o leitor. Se as notas de escola desabam e desaparecem pelas rachaduras e ventiladores da sala de aula, quem é que vai saber ou se importar depois de um tempo?

Nem tudo está perdido, é claro. Ainda há tempo se julgarmos professores, alunos e pais, se os responsabilizarmos na mesma medida, se realmente testarmos professores, alunos e pais, se tornarmos todos responsáveis pela qualidade, se garantirmos que até o final do seu sexto ano, todas as crianças do país inteiro possam passar tempo em bibliotecas para aprender quase por osmose. Se for esse o caso, nossas estatísticas de uso de drogas, gangues de rua, estupro e assassinato cairão a quase zero. Mas o chefe do corpo de bombeiros, no meio do livro, fala tudo, prevendo o comercial de TV de um minuto com três imagens por segundo, nenhum descanso do bombardeio. Preste atenção nele, saiba o que ele diz, e depois vá se sentar com seu filho, abra um livro e vire uma página.

Bom, concluindo, o que você tem aqui é a história de amor de um escritor e suas pilhas de livros; de um homem triste, Montag, e seu caso de amor não com a vizinha, mas com um saco de livros. Um romance e tanto! O criador de listas em “Fogueira” se tornou a bibliotecária de “Fênix brilhante” que memorizou Lincoln e Sócrates, que se tornou “O pedestre” que caminhava tarde da noite para se tornar Montag, o homem que cheirava a querosene, que encontrou Clarisse, que cheirou seu uniforme e contou a ele sua função deplorável na vida, o que levou Montag a aparecer em minha máquina de escrever quarenta anos atrás e implorar por nascer.

— Vá — eu disse a Montag, empurrando outra moeda de dez centavos na máquina — e viva sua vida, mudando-a no caminho. Eu corro atrás.

Montag correu. Eu o segui.

O livro de Montag está aqui.

E me sinto grato por ele tê-lo escrito para mim.

14 de fevereiro de 1993 

Originalmente publicado como prólogo à edição de 1993 de Fahrenheit 451, pela Simon & Schuster. Tradução de Eric Novello.

(P.S. Leia o conto "O Pedestre" traduzido e postado nesse blog: O Pedestre )

O Canon dos Prefácios em Ficção científica - Neil Gaiman

INTRODUÇÃO A UM ESTRANHO NUMA TERRA ESTRANHA

por Neil Gaiman

Um estranho numa terra estranha é considerado, e costuma ser descrito dessa forma, o arquétipo de um romance de ficção científica dos anos 1960. Afinal de contas, ele não foi de fato uma parte essencial da contracultura da época? Não contém filosofias e modos de vida que as pessoas tentaram incorporar no cotidiano? Não ajudou a criar a onda do pensamento e do amor livres? Bem, sim. Mas suas atitudes, e a época do texto, estão solidamente enraizadas nos anos 1950.

Quando escreveu o Estranho, Robert A. Heinlein era o mais importante autor dos “juvenis de FC”, livros de ficção científica voltados para jovens leitores, nos Estados Unidos (os marcianos e o planeta Marte de Estranho tiveram sua origem, na verdade, em um livro juvenil de 1949, chamado O planeta vermelho). Heinlein queria escrever um romance que fosse “adulto”, e que faria dele muito mais do que um autor de livros juvenis. Então decidiu mirar em questões que teria sido impossível tratar em romances para jovens leitores: seus alvos seriam o monoteísmo e a monogamia.

Valentine Michael Smith, o herói de Estranho é como o Mogli de Kipling, mas foi criado não por lobos e outros animais da floresta, e sim por “Anciãos” marcianos. Smith vê as coisas como um marciano as veria, compreende os eventos como um marciano o faria. Ele precisa aprender o que é ser humano e, como os marcianos lhe dão habilidades e poderes muito além da norma dos terráqueos, precisa aprender o que significa ser mais do que humano.

O mundo de Estranho é fundamentalmente o dos anos 1950. Claro, contraceptivos orais — “as pastilhas malthusianas” — existem, mas são panaceia de charlatões. Táxis voam sem motoristas, jornais são lidos em telas nas quais o texto flui, e a televisão é 3D, mas esse é um mundo de megaigrejas e atrações de circo, em que as relações sociais entre homens e mulheres são as mesmas de muito tempo atrás. (Mas, diabos, essas relações podem até mesmo voltar a valer. A história se repete, e o mesmo acontece com as atitudes sociais.)

Publicado em 1961, o livro, assim como as filosofias e atitudes nele presentes, causaram um efeito imenso nos anos 1960. Estranho alimentou a contracultura. As pessoas tentaram levar a cabo os preceitos de Heinlein, com resultados variados. (As afirmações de que esse livro inspirou a família Manson parecem totalmente infundadas, mas ele com certeza inspirou algumas comunas e, no mínimo, uma igreja.)

A versão original de Heinlein tinha 60 mil palavras a mais. Para ser publicado, o autor teve que cortar muita coisa, e o que acabou extirpando foram personagens e notas em geral ornamentais, além de algum material potencialmente polêmico, fazendo que esse fosse mais claramente um romance de ideias — mais precisamente, e na maior parte do livro, um romance dialógico, ou mesmo de diálogos socráticos. Duas pessoas conversam, e ao fim uma delas se torna esclarecida. (Frequentemente, a parte sábia do diálogo é o autor idoso e mal-humorado Jubal Harshaw.)

O aparato pode ser de ficção científica, mas, em seu cerne, Estranho é uma fantasia sobrenatural. É uma comédia de redenção que deve muito às comédias obscenas de James Branch Cabell, bem como ao editor John W. Campbell, da Astounding Science Fiction.

O livro foi um “best-seller alternativo”. E Heinlein alcançou seu objetivo: escreveu uma obra que conseguiu questionar o status quo, contribuindo para mudá-lo, e que ajudou a estabelecê-lo como um dos escritores mais respeitados de FC de sua época.

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Heinlein, Robert A., 1907-1988

Um estranho numa terra estranha [recurso eletrônico] / Robert A. Heinlein ; traduzido por Edmo Suassuna. - São Paulo : Aleph, 2017.

Personagens pitorescos — William F. Nolan

 

A LOS MUCHOS PERSONAJES PINTORESCOS QUE NOS ACOMPAÑARON EN NUESTRA ADOLESCENCIA

y estuvieron presentes mientras escribía este libro:

Al doctor Frankenstein y Mickey Mouse

A Jac, Dock y Reggie y el Templo de los Vampiros

A Fu Manchú, John Silver «el Largo», Tom Mix y Buck Jones

A la Iliada y la Odisea, a Superman y a la Avispa Verde

A Jack Armstrog, al Muchacho Americano Cien por Cien y al Jorobado de Nuestra Señora de París

A Gunga Din, King Kong y el Mago de Oz

A Mr. Hyde y al Fantasma de la Opera

Al Lobo del Mar, al capitán Nemo y a la Gran Ballena Blanca

Al Murciélago y a Robín de los Bosques, a la Tierra Negra, Ted Sturgeon y las Orejas de Johnny el Oso

A Rhett Butler y a Jiminy Cricket

A Matthew Arnold, Robert Frost y el Hombre Desintegrado

A nuestro Mundo Loco

A Dante, el doctor Lao y Dick Tracy

A Punch, al Mentiroso Inmortal y a las chicas vestidas de verano

A la Máscara de Hierro

A Marco Polo y a las Crónicas Marcianas

A Bogie y al Halcón de Malta

A Flash Gordón, al Príncipe Valiente, al Gato Loco y a la Danza de los Muertos

A Thomas Wolfe

Al Unicornio en el Jardín

A Hammett, a Chandler y a quien juega al negro y le sale el rojo

A Papa Hemingway, Mickey Spillane y Popeye el Marinero

A Fantasías y Buenas Noches

A un Diamante tan grande como el Ritz, y a una Boda de Sangre en Chicago

A la Bella y la Bestia

A los Temerarios del Aire, la Patrulla del Amanecer y al Largo y Profundo Silencio

A Douglas Fairbanks, Errol Flynn y los Keystone Kops

A Tarzan y al País Olvidado

A Tom Swift, Huckleberry Finn y Olivert Twist.

Al Ciudadano Kane, Simbad el Marino y a los matadores de caballos

A Alt Baba, los Hermanos Marx y a Dan McGrew el Peligroso

A la Mata de Guisantes

Al Llanero Solitario, a la Huerfanita Annie y a los Mercaderes del Espacio

Al Día en que la Tierra cesó de Girar

Al Salteador de Caminos

A Kazan, la Máquina del Tiempo y a No llores por Mí

Al Capitán Media Noche y al Ciego

A Shackleton, Terry y los Piratas, Ricardo Corazón de León y las Ratas en la Pared

Al Juego Peligroso

A Lil’Abner, S. J. Perelman y Smoky Stover

A los Siete Enanitos y al Mago Mandragora

A Billy el Niño, Gerónimo, Stephen Vicent Bénet y a la Casa de Usher

Al Perro de los Baskerville y al Barco de Ishtar

A Robín Hood, Scarface y Tommy Udo

A Frederick Schiller, Faust que fue Max Brand y fue Evan Evans, y fue George Challis, y fue…

A lo Asombroso, lo Desconcertante, lo Fantástico, lo Sorprendente, las Galaxias, los Relatos Terroríficos, las Historias de otros Planetas, la Máscara Negra y al Magazine de Fantasía y Ciencia Ficción

A Rhysling, el Cantor Ciego de las Rutas del Espacio


Y CON MUCHO CARIÑO


A las Verdes Colinas de la Tierra






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Fonte:


Título: La fuga de Logan

© 1976, William F. Nolan

Título original: Logan's run

Traductor: J. Ferrán

Editorial: Planeta

O humano alienígena — Cixin Liu (trecho)

 

Os olhos baços de Dongfang Yanxu se encheram de infinita tristeza.

— Só sei que somos os primeiros seres humanos a ir para o espaço.

— Como assim?

— Esta é a primeira vez que a humanidade vai de verdade para o espaço.

— Ah. Entendi. Antes, por mais longe que os seres humanos viajassem pelo espaço, ainda assim não passavam de uma espécie de pipa presa à Terra. Estavam ligados ao planeta por uma linha espiritual. Agora, essa linha foi cortada.

— Isso mesmo. A linha foi cortada. A mudança essencial não é o fato de que a linha foi solta, e sim de que a mão desapareceu. A Terra está se encaminhando para o fim dos tempos. Na verdade, na nossa cabeça ela já morreu. Nossas cinco espaçonaves não estão conectadas a nenhum mundo. Não há nada à nossa volta além do abismo do espaço.

— É mesmo. A humanidade nunca enfrentou um ambiente psicológico assim antes.

— Exato. Neste ambiente, a própria base do espírito humano vai se transformar. As pessoas vão se tornar…

Ela parou de falar de repente, e a tristeza em seus olhos desapareceu, dando lugar apenas à melancolia, como um céu nublado após o fim da chuva.

— Quer dizer que neste ambiente as pessoas vão se tornar pessoas diferentes?

— Diferentes? Não, capitão. As pessoas vão se tornar… “não pessoas”.

As últimas palavras provocaram um calafrio em Lan Xi. Ele encarou Dongfang Yanxu, que não desviou o olhar. Ali, naqueles olhos vazios, ele viu janelas completamente fechadas para a alma dela.

— O que estou querendo dizer é que nós não seremos mais pessoas no mesmo sentido de antes… 

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A Floresta Sombria (2008)
    Cixin Liu

MICRO INVASÃO — Poesia Narrativa de Herman A. Schmitz

MICRO INVASÃO

Poesia narrativa de Herman A. Schmitz

Ainda é difícil para mim acreditar

que a invasão começou no meu próprio quintal

num domingo fim de tarde tranquilo

por volta das cinco horas

e que é pior

foi de dentro de mim

usaram o meu próprio corpo

para localizarem a terra e a invadi-la

Tudo começou quando

Estava cortando as unhas do meu pé esquerdo

e avistei na ponta do dedão a minha frente

umas manchas esbranquiçadas

que logo tomaram a forma de algo metálico

de diminutas embarcações girando no espaço

e saindo do dedo em formação alinhada

ordenada de duas em duas

o que era visivelmente artificial

A princípio duvidei daquilo tudo

minha mente ociosa se recusava a aceitar

aquelas naves minúsculas

como sendo algo mais que uma

agradável ilusão de ótica

provocada pelos raios oblíquos do sol

Mas a insistência daquele voo de insetos

sem nenhum zumbido

me fez sair lentamente da minha letargia

para dar um piparote ao acaso

em uma das naves mais próximas

Imediatamente

recuei horrorizado pela dor lancinante em meu dedo

e pela constatação de que a nave

não se movera com o esperado recuo de um inseto abalado

e ainda

se abriram umas escotilhas na fuselagem

e delas emergiram pequeninas

canhoneiras negras

que logo abriram fogo

me fazendo estremecer de dor

ao ser atingido por agulhadas

em diversos pontos do meu corpo

Levantei-me depressa e ainda tonto pela surpresa

quando percebi que as naves

se reposicionavam

me cercando por todos os lados

e tendo ao nível dos olhos

aquela que me atingira tão duramente

Havia tensão nessa abordagem

pareciam esperar só mais um passo meu

para ativarem novamente seus canhõezinhos

- Leve-nos ao seu líder

pensei eu sem saber porque

e a frase se repetia salmodiada

em minha mente como se fora implantada

por aquela diminuta nave de guerra

e por seus misteriosos ocupantes

Dei um passo para trás

e as naves o acompanharam

agora sim estou frito, pensei

prisioneiro de alienígenas

em meu próprio planeta

feche os olhos e respire fundo, me disse

e essa alucinação passará

mas no íntimo já sabia que não passaria

que havia sido abduzido da raça humana

ali em meu próprio quintal

Sim meus caros compatriotas

era eu mesmo aquele que chegou em frente ao congresso

na segunda feira de manhã

e provocou todas aquelas reuniões de emergência

a portas fechadas

Fui eu quem sofreu o descrédito dos militares

até verem seus charutos destroçados

pelos seus pequenos mísseis

seus tanques violados pelo laser alienígena

e suas frotas desbaratadas pelas pequenas

naves que se introduziam em qualquer fenda

se infiltravam nos controles e os destruíam

com facilidade e precisão

E hoje que acabamos prisioneiros desse exército

e trabalhamos sobre a guarda

dessas micro naves

aqui nessas minas de urânio e cobalto

de onde são retirados os elementos para a fabricação

da sua ponte interestrelar

por onde virão os verdadeiros conquistadores

ainda penso naquela tarde domingueira

e vejo que minhas unhas precisam

novamente de corte… 

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(c) 2010 Herman Augusto Schmitz

Ilustração: Marcelo Galvan

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A poesia de ficção científica deve ser essencialmente narrativa, pois se faz necessário uma ambientação física, uma adequação ao espaço-tempo diegético de uma inventividade científica através da qual se identificará o leitor, enquanto ao gênero e à causa em questão. Em Micro Invasão, Herman A. Schmitz mobiliza os elementos centrais da ficção científica — como a miniaturização tecnológica, a invasão alienígena e a dominação extraplanetária — em uma estrutura discursiva que parte da introspecção cotidiana e progride para o absurdo verossímil, típico do fantástico científico. A narrativa em verso constrói um percurso de estranhamento gradual, que transita do corporal ao geopolítico, explorando com ironia e crítica as fronteiras entre o individual e o coletivo, o biológico e o tecnológico, o real e o imaginado. O poema opera assim como alegoria do poder invisível e da colonização silenciosa, atualizando o gênero com humor e densidade simbólica.

O Canon dos Prefácios em Ficção científica — Ray Bradbury

Prefácio

A nave da melancolia

Ray Douglas Bradbury nasceu em 1920 em Waukegan, Illinois, nos Estados Unidos. Condensada em poucas palavras, essa informação, contudo, é fundamental para compreender alguns aspectos marcantes da obra desse escritor, mundialmente conhecido e tão ligado às lembranças de sua infância.

Bradbury tem uma obra vastíssima que inclui contos, romances, peças de teatro, rádio, televisão, poesia, fábula, antologias, literatura infantil, obras de não-ficção e roteiros de filmes, entre os quais o de Moby Dick, baseado no romance de Hermann Melville. Dirigido por John Huston, com quem Bradbury teve um relacionamento difícil, o filme foi lançado em 1956 com o sucesso que a premiação do Oscar só viria reforçar.

Por paradoxal que pareça, mesmo em seu romance mais conhecido, Farenhiet 451, de 1953, que ele próprio aponta como sua única obra verdadeiramente de ficção científica, há em sua literatura uma marca indelével de melancólica saudade que subsume a linearidade do tempo e reúne o passado e o futuro em um presente constante e poético de ausências.

Contador de histórias, como ele mesmo se classifica, escrevendo durante mais de sessenta anos um conto por semana, segundo uma metodologia obstinada de trabalho, a poesia, não só como forma, mas também como atitude expressiva, constitui uma marca característica de sua prosa, a ponto de ter formado, logo no início de sua carreira, a reputação de “poeta dos pulps”.

Se o poético de sua obra não o incomodava, antes, ao contrário, era por ele cultuado, o fato de ser tido como um autor de ficção científica sempre o motivou a procurar romper os limites desse enquadramento e a buscar ser visto como um autor de literatura, independentemente dos cenários e das fantasias com que vestiu os ambientes de suas histórias e os personagens de suas narrativas.

Não que não prezasse, e muito, os heróis de sua infância e juventude — Tarzan, Buck Rogers, Flash Gordon, entre outros —, não que não reconhecesse a marca de origem de sua literatura, misturando gêneros — fantástico, mistério, realismo, gótico, ficção científica —, e a ela fosse reconhecido pelo caminho que lhe abriu e lhe permitiu trilhar.

Mas queria, desde o começo, ser um autor universal, sem restrição de gênero, de geografia, de língua, de compartimentação literária.

Desde a publicação de seu segundo e um de seus mais conhecidos livros — Crônicas marcianas, 1950 —, ele insistia, junto à Doubleday, com seu editor, que por sinal se chamava, embora sem nenhuma relação de parentesco, Walter Bradbury, que o selo de classificação como “ficção científica” não mais aparecesse, nem na capa, nem em parte alguma da apresentação de seus livros.

Argumentava, de modo prático, para que o mesmo não ocorresse com O homem ilustrado (1951), seu livro seguinte, que as Crônicas marcianas teriam tido muito mais resenhas críticas e muito mais vendas não fosse o selo. Evocava ainda os casos de Aldous Huxley e George Orwell, que jamais eram referidos, segundo ele, como escritores de ficção científica.

Isso ele conseguirá não só com a eliminação do selo, mas sobretudo com o reconhecimento crescente, de crítica e de público, da qualidade literária de sua obra, também crescente, em um ritmo de produção constante, regular e disciplinado.

Tomando as Crônicas marcianas como referência, pode-se dizer que ali estão várias das características marcantes da obra de Ray Bradbury.

A primeira delas é que ele é um excelente contista, com algumas dificuldades para o romance, embora Fahrenheit 451 (1953) mereça estar situado entre as melhores obras do gênero que tratam do mundo sombrio da censura e do centralismo ideológico controlado e controlador. A alegoria do estado que queima o conhecimento através da ação pervertida e perversa do bombeiro que não apaga fogo, mas o ateia aos livros, para destruí-los, e, com eles, a memória, a história, a arte, a literatura, tem a motivação imediata dos anos duros das perseguições macarthistas nos Estados Unidos e o contraponto narrativo e poético do canto imortal da liberdade e do amor.

As Crônicas marcianas, por sugestão do editor, que queria publicar não um livro de contos, mas um romance, levaram os dois Bradbury a adotar um artifício engenhoso de composição que consistiu em criar capítulos-ponte entre os contos que integrariam o livro de modo a procurar dar-lhe organicidade e consistência de conjunto, apesar da autonomia das unidades narrativas de sua composição.

O resultado foi bem-sucedido do ponto de vista editorial, do ponto de vista comercial, do ponto de vista da aceitação crítica e popular, e inclusive do ponto de vista literário, já que o livro se tornou um clássico da literatura e inaugurou não apenas um truque de composição mas uma forma narrativa mista, a do conto-romance ou do romance-conto, a que ele voltaria com sucesso, como em O homem ilustrado, logo no ano seguinte, em 1951.

Mais uma vez, por sugestão de seu editor, ele busca construir pontes de ligação entre as pequenas ilhas narrativas que, se antes formavam um arquipélago de contos, agora se juntam em um continente andarilho e mutante cujo conteúdo se desenha nas tatuagens do corpo do ex-artista de curiosidades excêntricas de parques de diversão.

“O homem ilustrado” era já um conto, o mesmo que aparece aqui nesta coletânea e que, também por sugestão do editor, não aparecia no livro de 1951, do mesmo nome.

Para amarrar as ilhas, Bradbury imaginou, no prólogo, uma narrativa que emoldurasse os contos, e é nela que o jovem narrador, caminhando pelo Wisconsin, encontra outro estradeiro — o homem tatuado —, cujas ilustrações, no corpo, ganham vida à noite e formam quadros narrativos autônomos de antevisão de futuros sombrios. O último dos quadros a ganhar a vida, escrito no epílogo, mostra o homem ilustrado estrangulando o narrador.

O conto, este que aqui se oferece ao leitor, tem uma estrutura muito parecida com a da história-moldura do romance, com a diferença de que nele, agora, a vítima última do que as imagens prevêem é o próprio portador que em seu corpo carrega as previsões.

Manifesta-se, desse modo, uma outra característica do processo de criação e expressão literárias em Ray Bradbury.

Não só ele escreve muito, sistematicamente, como também reescreve tudo o que redige com a mesma e obstinada disciplina, reaproveitando, de modo sempre inventivo e inovador, textos, ideias, imagens, transformando contos em romances e novelas, novelas e contos em roteiros de filmes, em peças de teatro, de rádio e de televisão.

Do ponto de vista dos temas e do tratamento literário dados a eles, as Crônicas marcianas são também reveladoras de persistências na obra do autor.

Nesse sentido, vale anotar o que escreve Sam Weller a propósito de O homem ilustrado e da migração poética do futuro, da fantasia, do fantástico e do transcendente para a realidade social e política da América dos anos 1950 e vice-versa.

Tal como as Crônicas marcianas representavam um avanço considerável, estilística e tematicamente, em relação às histórias de Dark Carnival [seu primeiro livro, de 1947, sem tradução no Brasil], os contos selecionados para O homem ilustrado eram de primeira linha.

A linguagem era poética, as histórias, impregnadas de metáforas, os temas, transcendentes. Embora as histórias reunidas para esse novo livro fossem todas fantásticas — contos de fada de ficção científica que exibiam uma imaginação descolada e voando alto —, Ray estava novamente tratando de temas sociais e políticos com os quais já havia se envolvido profundamente em 1950: direitos civis, a ameaça da guerra atômica, o mau uso da tecnologia. Relevantes para 1950, a contínua relevância de O homem ilustrado, contudo, mostra que, tal como em Crônicas marcianas, Ray Bradbury mexia com lembranças importantes para os leitores; seus contos falavam para a experiência comum da cultura popular americana.

O filtro dessa identificação é poético e está armado sobre a nostalgia, a saudade que, como uma sanfona, comprime e empurra o som de lembranças, de expectativas, de esperanças, de abandonos, de solidões, de desertos, de cidades vazias, de países de infâncias para sempre perdidos.

Por mais estranho que pareça — e de fato é muito estranho —, toda vez que leio a perambulação dos personagens de Bradbury, seja ela galáctica, ou no jardim da casa de uma cidadezinha americana do Meio-Oeste, interplanetária ou regionalíssima, o som desse filtro tem um pouco da fúria estática de Faulkner e a tristeza alongada e penetrante da broca do bandoneon de Piazzola.

A melancolia é, assim, uma outra característica constante da literatura de Ray Bradbury, o que dá um amarrio bem trançado com o processo de sua identificação com a cultura popular americana, considerando as grandes experiências sociais, políticas e econômicas vivenciadas pelo autor e seu público leitor e reproduzidas metaforicamente nas fantasias de sua rica imaginação criativa.

A invasão de Marte é, desse modo, a metáfora da conquista do Oeste e a saga de sua conquista, o eco solitário de uma aventura perdida, a não ser pela memória dos pais e dos avós do autor de quem ele ouviu narrativas, na infância, que o embalaram para a admiração que na juventude ele teria, fascinado, pelo As vinhas da ira, de John Steinbeck:

Decidi, antes de tudo, que haveria certos elementos de similaridade entre a invasão de Marte e a invasão do Velho Oeste. [...] Eu havia ouvido de meus pais e de meus avós histórias de diversas aventuras no Oeste, mesmo tardiamente no ano de 1908, quando tudo já estava vazio, parado, em solidão. Aí me dei conta de que Marte, na realidade, poderia ser esse novo horizonte que o Billy Buck de Steinbeck contemplava das praias do Pacífico quando a “Marcha para o Oeste” já terminara e com as aventuras não havia nada o que fazer senão resignar-se com o seu fim.

Ray Bradbury nasceu, como se sabe, em 1920, tendo também vivenciado, na infância, o drama da Grande Depressão que abalou a sociedade americana por muitos anos desde 1929, ano de sua ocorrência. De família pobre, o jovem Ray levou consigo as consequências do acentuado empobrecimento do país e lutou bravamente para realizar o seu sonho obsessivo de tornar-se um grande nome da literatura e do espetáculo, em sua terra e em todo o mundo. Aventurou-se, escreveu e reescreveu desde cedo, vendeu jornais, frequentou o lado de fora das salas do sucesso em Hollywood e, aos poucos, foi entrando, depois convidado a entrar, a permanecer. Não saiu mais.

A experiência vivida pelos Estados Unidos com a Depressão e tê-la, ele próprio, vivenciado na juventude é também um elemento fundamental para a compreensão da obra de Bradbury, como o é também a sua experiência com a censura macarthista nos anos 1950, contra a qual foi um militante aguerrido e a qual lhe deu a motivação definitiva para a composição de Fahrenheit 451.

Além dos temas gerados pela realidade social que a pobreza espalhava sobre o orgulho nacional, para não dizer sobre a arrogância das classes dirigentes — Fitzgerald Scott, em seus romances e contos, capta como ninguém as luzes esmaecidas dessa hora cambiante da grande nação —, penso que no caso da depressão econômica é preciso ali ir buscar, mais do que as histórias, o filtro de subjetividade que a sua experiência instalou nos olhos, na alma e no coração do autor, para constituir-se, enfim, em um elemento-chave da estrutura narrativa de suas composições: a melancolia.

Moacyr Scliar, em um livro que traz um ensaio admirável sobre o tema, fala da melancolia como doença e como experiência existencial, isto é, como componente cultural da visão e da interpretação do mundo.

Nesse sentido, a melancolia é uma forma de ser, uma maneira de ser visto, um método de comportamento e um comportamento metódico, uma atitude estética e uma função social, um estado de espírito e um espírito em estado de contemplação, uma sensibilidade e uma idéia, um conceito e uma metáfora. É uma epidemia cultural no renascimento, transforma-se em doença, logo caracterizada com mais precisão em outras nomenclaturas cientificamente mais apropriadas aos estados de morbidez psíquica: depressão, desordem bipolar, psicose maníaco-depressiva.

Mas permanece como metáfora, como postura de existência, como condição de humanidade e, nesse caso, por analogia, pode-se dizer que depressão e melancolia, de certa forma, se equivalem.

No sentido que lhe dava Robert Burton (1577-1640) em seu famoso livro The anatomy of melancoly, e segundo a observação de Moacyr Scliar sobre o autor inglês, “a melancolia era, como a depressão, uma doença, mas não só uma doença, era uma experiência existencial. Tristeza, sim, e tristeza duradoura, e talvez até tédio, mas uma condição existencial envolta em aura filosófica, o que lhe dava dignidade e distinção”.

É dessa melancolia que se trata e que consegue alinhar uma estirpe de grandes artistas através dos tempos, enfurnando alguns famosos entre livros, em bibliotecas, como um refrão de comportamento entre misantropo e solitário, entre solitário e reflexivo, entre reflexivo e crítico, entre crítico e solidário com o homem e a fragilidade de sua condição humana.

Nessas bibliotecas em que se enfiaram gênios como Montaigne e Borges, procurou abrigar-se também Ray Bradbury, lendo e escrevendo, escrevendo e lendo, em um ritmo bipolar de recolhimento e depressão e de mania compulsiva para a produtividade, o excesso, a aventura, o fora-de-lugar, o fora-do-tempo, o futuro. E se Burton escreveu sua anatomia, Bradbury nos legou A medicine for melancoly (1959), trazendo 22 contos, entre os quais “O dragão”, que consta também da presente coletânea.

É como se no mesmo indivíduo se juntassem, e em harmonia convivessem, uma ética do trabalho e uma ética da aventura, sem conflitos, cumprindo com os deveres e, ao mesmo tempo, transgredindo as próprias regras de constituição dessas obrigações.

A depressão entra, desse modo, por um duplo caminho na obra de Ray Bradbury: é tema e evocação de um estado de coisas gerado por uma situação específica da economia americana, afetando também outros países; é um estado de espírito, uma disposição de atitude nascida, ela própria, das condições gerais em que se deu a depressão econômica, mas também, ao contrário, princípio ativo de reflexão crítica sobre essas mesmas condições em que nascem e que, agora, filtradas pela melancolia, devem reaparecer compreensíveis e tocantes de poesia e entendimento para o autor e para os leitores, personagens juntos do episódio histórico e psicológico transfigurado em literatura.

A melancolia acentua o tom lírico das narrativas de Bradbury, acentuado ainda mais pela busca persistente de títulos extraídos de grandes autores poetas, como é o caso de Shakespeare, em que foi buscar o título de Something wicked this way comics (1962), Yeats, The golden apples of the sun (1953), e Walt Whitman, I sing the body electric (1969).

Os contos que você vai ler nesta coletânea vão, sem dúvida, ajudá-lo a navegar pela fantasia cosmológica de Ray Bradbury, em uma viagem fantástica, parecida com a que os passageiros do navio Claude-Bernard empreendem em Os prêmios, de Julio Cortázar. Quanto mais avançam, menos saem do lugar; quanto mais nele ficam, mais avançam para a descoberta do mistério dos mistérios que se guarda na proa. A revelação do que ali se esconde é vazia de substância, é a forma do conteúdo de uma resposta para a qual não se encontrou a forma da pergunta adequada. É nada. É nada que não esteja na forma da vivência das experiências de vida compartilhadas. É memória de si mesma, como o futuro não pode ser outra coisa senão o que carrega do passado e do presente como potencial de novas realidades.

Por isso, a imaginação, o sonho, a fantasia apontam sempre, de um lado, para os mundos possíveis que a ficção científica quer descortinar; de outro, aprumam o foguete para a impossibilidade de mundos que não são, não foram, jamais serão. Mas poderiam ter sido e, desse modo, ainda que intangível, são para sempre, na forma em que a aventura literária oferece para a eternização de sua provisoriedade e das circunstâncias de sua ocorrência.

A melancolia é uma dessas formas. Ela desenha o trajeto da viagem que você vai fazer ao embarcar na leitura dos contos de Bradbury. É possível que você não saia do lugar, mas o ache estranho ao desembarcar dessa nave de prosas e histórias movida a poesia em combustão.

Boa viagem!

Carlos Vogt

Prefácio extraído de: A cidade inteira dorme e outros contos breves

Ray Bradbury

Editora: Globo Livros, selo Biblioteca Azul

Ano de publicação no Brasil: 2008

Páginas: 194

ISBN: 9788525043771